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Designbegriffe


Designbegriffe - Was ist Design?

Jeder kennt heute das Wort Design, doch die Vorstellungen darüber, was Design eigentlich bedeutet, unterscheiden sich beträchtlich. Die einen meinen mit Design etwas Überflüssiges, das auf ein Produkt appliziert wurde. Oder andere preisen ihr Sofa als Designer-Sofa und meinen damit eine bunte, auffällige oder irgendwie schräge Spielart des Sitzmöbels. Wieder andere assoziieren mit Design zuallererst Kostspieliges.
Hinter diesen Beispielen unterschiedlicher Designauffassungen stecken Vorstellungen, Design sei etwas, das einem Gegenstand als ästhetisches Extra hinzugefügt wurde bzw. etwas, das ein Gegenstand hat und ein anderer nicht. Doch Design ist keine Eigenschaft.

Sprachgeschichtlich kommt das Wort Design vom italienischen „Disegno“. Im „Oxford English Dictionary“ aus dem Jahre 1886 wird Design zum ersten Mal erwähnt und beschrieben als ein von einem Menschen erdachter Plan oder ein Schema von etwas, das realisiert werden soll; zweitens als ein zeichnerischer Entwurf für ein Kunstwerk oder Objekt der angewandten Kunst, der für die Ausführung eines Werkes verbindlich sein soll¹. Design umfasst also zunächst nicht viel mehr als die einer Arbeit zugrunde liegende Konzeption. Sobald eine planerische Absicht oder ein Entwurf, einem Produkt zugrunde liegt, das arbeitsteilig hergestellt wird, handelt es sich um Design. Dem entsprechend kann es im industriellen Kontext kein Nicht-Design geben.

Aus dieser Definition ergeben sich Grauzonen, die in der Praxis die Abgrenzung zwischen künstlerisch-handwerklicher Produktion und industriellem Design verwischen.

Design als Schnittmenge zwischen Produktion, Marketing und Gebrauch


Obwohl als Wort schon im 16. Jahrhundert verwendet, kann man von Design in seiner heutigen Begriffsbedeutung frühestens ab der Industriellen Revolution sprechen. Bis dahin hatte die Produktion von Gegenständen zum größten Teil in der Hand von Handwerkern gelegen. Sie fertigten nach konkreten Aufträgen ihrer Kunden und passten sich deren individuellen Wünschen an. Sollten beispielsweise Türbeschläge und Schlösser für ein neues Haus hergestellt werden, fertigte ein Kunstschmied die Beschläge nach seinem individuellen Repertoire und regionaler Tradition, von der Zeichnung bis zur Ausführung und je nach Geldbeutel und Kundenwünschen.
Rationelle Massenproduktion, Lagerhaltung für eine anonyme Käuferschaft und das Prinzip der Arbeitsteilung brachten im 19. Jahrhundert eine Trennung von Gestaltung und Herstellung mit sich. Der Designer war geboren. Als „Musterzeichner“ lieferte er Produktvorlagen für die Maschinenparks in den Fabriken.

Normen, Serien und Natur


Um eine nennenswerte Anzahl von immer gleichartigen Produkten produzieren zu können, war es nötig, zunächst Werkzeuge und Maschinen zu vereinheitlichen und bestimmte Maßeinheiten festzulegen. Sodann wurden auch die Einzelteile eines Produktes normiert. Die Schaffung solcher Standards war eine der wichtigsten Voraussetzungen für die Massenfertigung.
Neben der Normierung begannen Unternehmen, ihre Produktpalette zu typisieren. Das heißt, die verschiedenen Produkte bekamen mehrere Varianten, die dann unterschiedlich miteinander kombiniert wurden. So ließen sich aus wenigen Grundtypen viele Varianten bilden, die wiederum unterschiedliche Käufervorlieben bedienen konnten. Mechanisierung, Standardisierung und Typisierung wurden zum Grundprinzip der Massenfertigung. Seit der Industrialisierung beschäftigen sich Gestalter mit der Frage, wie man einen Gegenstand so entwickeln kann, dass er maschinell möglichst kostengünstig gefertigt werden kann und gleichzeitig eine für den Menschen ansprechende Form hat.

Die Industrialisierung schuf nicht nur die Möglichkeit, Gegenstände massenhaft zu produzieren. Sie bewirkte am Anfang auch die weite Verbreitung einer Ästhetik, die bisher nur dem fürstlichen Adel vorbehalten war. Besonders attraktiv erschien die Verwendung von Dekor als Zeichen von Wohlstand und Kostspieligkeit. Formen der Schnitzereien und Intarsien oder feinsten Ziselierungen, die von Handwerkern einst  kunstvoll hergestellt worden waren, übertrugen Musterzeichner nun auf alle möglichen Industrieprodukte. In vergröberten Varianten spuckte die Maschine sie im Minutentakt für Prunkschalen, Kommoden, Leuchter und dergleichen mehr aus.
Doch sollten neue technische Erfindungen in alte Formen „verpackt“ werden? Wie könnten elektrische Lampen, Nähmaschinen oder Automobile aussehen? Wie von Handwerkern gemacht? Wenn nicht, welche Formen sollte man den von seelenlosen Maschinen gestanzten, gefrästen und gegossenen Gegenstände dann geben?

Den us-amerikanischen Architekten Louis Sullivan trieb um 1896 eine ähnliche Frage um, nämlich wie neuartige Hochhäuser zu gestalten seien: „Wie sollen wir aus der schwindelnden Höhe dieses so andersartigen, unheimlichen, modernen Hauses die frohe Botschaft des Gefühls, der Schönheit … verkündigen?“ Die Lösung der Frage lag für Sullivan paradoxerweise in der Orientierung an die Natur²:
„Jedes Ding in der Natur hat eine Gestalt, das heißt eine Form, eine äußere Erscheinung, durch die wir wissen, was es bedeutet, und die es von uns selbst und von allen anderen Dingen unterscheidet. In der Natur bringen diese Formen das innere Leben, den eingeborenen Wert der Geschöpfe oder Pflanzen, die sie darstellen, zum Ausdruck; sie sind so charakteristisch und unverkennbar, dass wir ganz einfach sagen, es sei ‚natürlich’, dass sie so sind… Ob wir an den im Flug gleitenden Adler, die geöffnete Apfelblüte, das schwer sich abmühende Zugpferd, den majestätischen Schwan, … die ziehenden Wolken oder die über allem strahlende Sonne denken: immer folgt die Form der Funktion.“

Louis H. Sullivans Kerngedanke war, dass die Form die logische Konsequenz des Inhalts, das Wesen eines Dinges sei. Obwohl er „form follows function“ zunächst auf die Architektur von hohen Bürogebäuden bezogen hatte, ist dieser Satz wegen seiner aus dem ursprünglichen Kontext gelösten Abstraktheit  seit über 100 Jahren das zentrale Paradigma des Designs.

Design ist also keine Oberflächengestaltung, sondern entwickelt sich quasi von innen nach außen. Von den Zielsetzungen ausgehend entsteht die Form.

Form, Funktion und rechter Winkel

Louis H. Sullivans Leitsatz „form follows function“ beschreibt das Verhältnis zwischen dem Zweck eines Gegenstandes und seiner Form und wurde zur Grundformel einer internationalen Designauffassung, die in Deutschland als Funktionalismus bis weit in die 80er Jahre allgemeingültig war.
Das Fundament dieser Denkrichtung wurde am Anfang des Jahrhunderts vom Deutschen Werkbund und Gestaltern wie Peter Behrens, Walter Gropius, Adolf Loos und anderen gelegt. Als Gegenreaktion auf die ausufernden Dekorierungsorgien des Historismus kämpften sie für die dem reinen Zweckgedanken folgende Gestaltung. Doch erst nach dem 2. Weltkrieg erlebte der Funktionalismus seinen Durchbruch. Dieter Rams, über 30 Jahre Leiter der Abteilung Produktgestaltung des  Elektrogeräte-Herstellers Braun, erinnert sich an die Prämissen: "Konsequent, funktionsorientiert, sehr klar, geordnet, einfach, transparent. Hier war eine Vorstellung von brauchbarer, durchdachter, humaner Gestaltung verwirklicht."
Der rechte Winkel schien als Symbol für Sachlichkeit und Funktionalität am besten geeignet. Ob im Stadtraum, in der Wohnung, bei der Arbeit oder auf dem Küchentisch, der Siegeszug des Funktionalismus’ war unaufhaltsam. Doch mit seinem Erfolg wuchs auch das Unbehagen an einer zunehmenden ästhetischen Verarmung. Immer mehr Kritiker begannen sich gegen Ende der 60er Jahre zu fragen, ob die geglätteten Produkte, wenngleich sie hervorragend funktionierten, nicht eher steril als human wirkten. Nach Jahren der theoretischen Auseinandersetzung formierten sich schließlich Anfang der 80er Jahre immer mehr Designer, die mit ironischen Provokationen die gängigen Designregeln des Funktionalismus’ auf den Kopf stellten. Allen voran die Gruppen Alchimia und Memphis in Italien, die von der systemkritischen Design-Bewegung Radical Design von Italien ausgehend wesentlichen Einfluss auch auf die weitere Designentwicklung  in Deutschland hatten.
In Memphis’ und Alchimias Arbeiten formulierte sich ein völlig neues Verständnis von Design. Es wurde zum Frontalangriff auf eine bis dahin allgegenwärtige puristische Ästhetik. Mit Witz, Ironie und Provokationen machten v.a. junge Designer auf ein Riesenmanko der bisher herrschenden Designdoktrin aufmerksam: dem Fehlen von Emotionen und Sinnlichkeit. Und tatsächlich konnte die Formel „form follows function“ keine Antwort darauf geben, warum Menschen emotionale Objektbeziehungen zu Gegenständen aufbauen, warum manche einen bestimmten Kaffeetopf lieben oder nur diese eine Automarke fahren wollen.

Medien, Wirtschaft und ein Workshop

Das neue, emotionsgeladene Design der 80er Jahre verursachte nicht nur ein nachhaltiges Umdenken in der Formgebung, es führte auch zu neuen Konzepten in Herstellung und Vertrieb. Die meist in Kleinserie handwerklich hergestellten neuen Möbel und Accessoires der Designrebellen wurden auf Ausstellungen wie Kunstwerke präsentiert, in neu entstandenen Designgalerien vertrieben oder einfach auf Bestellung verschickt.
Riesengroß war das Medieninteresse am neuen Design in den 80er und 90er Jahren. Nicht wenige Designer mit Talent zur Selbstdarstellung schafften den Sprung aus den Fachblättern in die Wochenmagazine und Tageszeitungen. Bekanntestes Beispiel ist der Franzose Philippe Starck, der mit unkonventionellen Entwürfen und unverwechselbarem Stil weltweit bekannt wurde.

Werte, Differenz und nationale Vorlieben

Die wilden Jahre des postmodernen Designs fallen nicht von ungefähr in die Zeit von Digitalisierung, Pluralisierung und Glasnost. Durch die Globalisierung im letzten Jahrzehnt nahmen die unterschiedlichen kommerziellen und ethischen Handlungsvoraussetzungen bei Designern, Herstellern und Käufern noch zu. Als Ergebnis der gesellschaftlichen Umwälzungen treffen Produkte in der westlichen Welt auf eine inzwischen stark ausdifferenzierte Käuferschaft mit wankelmütigem Verbraucherverhalten und extrem verschiedenen Geschmacksrichtungen. Design ist dem dynamischen Prozess des Wandels direkt unterworfen.

Neben gesellschaftlichen Umwälzungen sind auch technische Innovationen für ein neues Design verantwortlich. Spätestens mit der Digitalisierung trennte sich das technische Innenleben der Gegenstände von der Form. Wir verstehen nicht wirklich, was sich im Inneren abspielt, wenn wir telefonieren, CDs hören oder am Computer arbeiten. Wie dann 'das Wesen eines Dinges', von dem Louis Sullivan einst ausging, in die Außenform transformieren, zum Beispiel das Innenleben eines Mikrochips? Designer konzentrieren sich bei technischen Produkten dieser Art stattdessen auf die Lösung ergonomischer Anforderungen. Und sie legen Wert auf die emotionale Qualität der Produkte.

In unserer immer stärker ausdifferenzierten Warenwelt ist Design heute also weit mehr als die Lösung von Form- und Funktionsproblemen. Vor allem emotionale und marketingrelevante Faktoren wurden in den Begriff integriert. Design wird zum Kommunikationsmittel, denn jedes Produkt transportiert Einstellungen und Werte.
Ob billig hergestellt und teuer vermarktet, ob aus hochwertigen Materialien und auf Langlebigkeit hin ausgelegt - das produzierende Unternehmen drückt mit seinen Erzeugnissen ebenso Haltungen aus wie der verantwortliche Designer und spätere Käufer. Sogar nationale Unterschiede und Vorlieben lassen sich anhand der Wahl der Gegenstände ablesen.

Textauszug aus:
Godau, Marion: Produktdesign. Eine Einführung mit Beispielen aus der Praxis. Birkhäuser, Basel, 2004.



QUELLEN:

1 Bernhard E. Bürdek: Design: Geschichte Theorie und Praxis der Produktgestaltung. Köln 1991, S. 16

2 Volker Fischer, Anne Hamilton (Hg.): Theorien der Gestaltung. Grundlagentexte zum Design, Band 1. Franfurt / Main 1999, S. 144


WEITERE LITERATUR (Auswahl):

Charlotte & Peter Fiell: Design des 20. Jahrhunderts. Köln 2000

FSB – Franz Schneider Brakel (Hg.): Visuelle Kommunikation. Bausteine, Realisationen. Köln 1995

FSB – Franz Schneider Brakel (Hg.): Greifen und Griffe. 2. Aufl. Köln 1995

FSB – Franz Schneider Brakel (Hg.): Türdrücker der Moderne. Köln 1991

Thomas Hauffe: Dumont-Schnellkurs Design. Köln 1995

Internationales Design Zentrum Berlin (Hg.): Design als Postulat am Beispiel Italien. Berlin 1973

Hermann Sturm (Hg.): Geste & Gewissen im Design. Köln 1998

Brigitte Wolf (Hg.): Designmanagement in der Industrie. Gießen 1994, S. 52



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Alle Abb.: FSB Franz Schneider Brakel Gmbh + Co

Urheber: Marion Godau

Einstelldatum: Oktober 2008