Für die Designgeschichte des 20. Jahrhunderts gilt das »Bauhaus« in Weimar und Dessau mit seinen epochal prägenden Gestaltungslösungen als »die Talentschmiede der Moderne« (Kurt Gustmann) schlechthin. Warum hat es für die Theoriebildung eine solch überragende Bedeutung? Wie kaum eine andere moderne Gestaltungsidee versucht es die tradierten Gegensätze zwischen freier und angewandter Kunst miteinander zu versöhnen. Von Beginn an propagiert das Bauhaus eine ornamentlose, schlichte, an geometrischen Grundformen orientierte Gestaltung, die sich vornehmlich von den überladenen historistischen Vorläufern und dem Jugendstil markant unterscheidet. Die aus verschiedenen puristischen Bewegungen, Einflüssen und Werkstätten hervorgegangenen Konzepte und Objekte des Bauhauses sind in hohem Maße dem Ideal von Gebrauchstüchtigkeit, gestalterischer Ordnung, Materialgerechtigkeit und Sichtbarkeit des Konstruktiven verpflichtet. Das bezieht sich auf weitläufige Architekturensembles ebenso wie auf Einzelgebäude, auf funktionales Mobiliar und nutzerfreundliches Gebrauchsgerät bis hin zu unscheinbaren Alltagsdingen.
»Die Häuser, die Gropius und sein Nachfolger, der Architekt Ludwig Mies van der Rohe, nach den Bauhaus -Grundsätzen schufen, glichen kristallinen Würfeln. Mindestens eine, meist zwei ihrer Seiten waren in Glas aufgelöst, die Wände grellweiß gekalkt, fassadenlos und bar jeglichen Zierats. Die Innenräume durften nicht länger wie Zellen aussehen, die durch Türen miteinander verbunden waren. Sie sollten vielmehr “flutend ineinander übergehen” – nur dort, wo es aus funktionstechnischen Gründen unumgänglich war, gestattete Gropius die Errichtung von Trennwänden.«
SPIEGEL 16/1960
Aus kulturhistorischer Sicht repräsentiert das Bauhaus seit seiner Gründung die fortschrittsbegeisterte Vorstellung einer alternativen, sozial verpflichteten Modernität. Zweifellos kam es damit den fortentwickelten technischen Anforderungen der Massenproduktion entgegen, denn die Fertigung einfacher Güter in hohen Auflagen erwies sich volkswirtschaftlich als rationell und ökonomisch. Konzeptionell setzten die Bauhäusler in ihren Vorstellungen von Schlichtheit und Schnörkellosigkeit konsequent das fort, was bereits im Deutschen Werkbund und in anderen Strömungen (z.B. von den Shakern in den USA) bereits vorgedacht war als anzustrebende Reduktion auf das Wesentliche und Konstruktive. Mit seinen erweiterten, über reines Gewinndenken hinausgehende, sozialpolitische Ansprüche in Gestalt anwendungsorientierter, kunsttheoretischer und -pädagogischer Programme bildet das Bauhaus demzufolge mehr als nur eine neue stilistische Variante. Viel eher bildeten die »Bauhäusler« eine ideelle Sammelbewegung anspruchsvoller Schöpfergeister aus unterschiedlichen Disziplinen. Doch trotz aller sozialen und freiheitlichen Ansprüche mit dem Bestreben nach demokratischem Konsens, gehörte der interne – zudem oft öffentlich ausgetragene – Streit um bestimmte Positionen gewissermaßen zum Programm der Bewegung. Denn allzu ungleich, ja, kontrovers und nicht widerspruchsfrei waren die pluralistischen Lehrmeinungen, Arbeitsweisen und Zielvorstellungen ihrer Lehrmeister. Bis 1915 hatte Henry van de Velde die Kunstgewerbeschule in Weimar geleitet; als seinen Nachfolger schlug er Walter Gropius vor, unter dessen Leitung die Hochschule für Bildende Künste und die Kunstgewerbeschule 1919 schließlich als »Bauhaus« zusammengefasst wurden.
»In deutlichem Affront gegen die […] heruntergekommenen Kunstschulen postuliert Gropius die Wiedervereinigung aller Künstler am Bau, die Überwindung der Trennung von Entwurf und Herstellung: Architekten, Bildhauer, Maler, wir alle müssen zum Handwerk zurück. Gropius sieht in der betont unakademischen Struktur des Meister-Gesellen-Lehrling-Verhältnisses des alten Handwerks die geeignete pädagogische Form. Er gliedert die Schule in Handwerksklassen entsprechend den Materialien Holz, Metall, Textil etc. und beruft namhafte Künstler wie Wassily Kandinsky, Paul Klee, Johannes Itten, Lyonel Feininger zu Meistern. Revolutionierend ist […] die Idee eines vorgeschalteten „Grundkurses“ [für alle Studenten] in dem Gestaltung an sich, losgelöst von Architektur und Gerät, gelehrt wird.«
Lindinger/Huchthausen a.a.O., S. 16
In der Anfangsphase des Bauhauses erschien manchem Kritiker das im berühmten Manifest dokumentierte Programm eher als eine Fluchtbewegung, die auf die Ordnung und Organisation mittelalterlicher Bauhütten hinweist (siehe: Manifest 1919 [1]). Erst ab 1923, nach vielen internen Streitereien und ständig begleitenden finanziellen Problemen, schält sich die forcierte Hinwendung zum Industriedesign und die Kooperation mit externen Produzenten heraus. Nach der politisch erzwungenen Umsiedelung nach Dessau 1925, in ein Gebäude mit einer spektakulären Stahlkonstruktion (Abb. o.) und Gründung einer Bauhaus GmbH wird die Entwicklung von Prototypen für die industrielle Fertigung intensiviert. In den Werkstätten entstehen die bis heute erfolgreichen Klassiker mit ihrer typischen Handschrift des »Bauhaus-Stils«: Lampen von Wilhelm Wagenfeld und Christian Dell, Möbel von Marcel Breuer und Erich Diekmann, Geschirr von Marianne Brandt, die aus Stahlrohr gefertigten Freischwinger von Mies van der Rohe oder Mart Stam. Vor dem zeitgeschichtlichen Hintergrund der gescheiterten Weimarer Republik und der aufkommenden NS-Ideologie erklärt es sich fast von selbst, dass die weltoffene, experimentierfreudige Bauhaus-Bewegung so ziemlich das Gegenteil von dem verkörperte, was die geistlose Blut und Boden-Ideologie der Nationalsozialisten mit ihrer Bekämpfung des angeblichen »Kulturverfalls« oder unterstelltem »jüdischen Kulturbolschewismus« im Schilde führte. Und schon 1932, also noch vor der Machtergreifung, wird das von der provinziell geprägten Bevölkerung ungeliebte Bauhaus durch den politischen Erfolg der Nazis in Dessau aufgelöst. Auch die nachfolgende Übersiedelung nach Berlin und die Zusage politischer Enthaltsamkeit konnte es nicht vor der endgültigen Schließung retten. Ein weiterer quellenreicher Text findet sich unter http://de.wikipedia.org/wiki/Bauhaus.
