Wir sind eine möblierte Gesellschaft, wohlbestallt und eingerichtet, seßhaft und gewohnt zu wohnen, ohne noch zu fragen: wieso, weshalb, warum? Wir richten uns ein und sind doch verlassen von allen guten Zeitgeistern, Beratern und Magazinen: Für wen und auf was sollen wir uns einrichten? Gegen ungeliebte Nachbarn und Kollegen? Nach stilschlüpfrigen Trendsettern? Auf Empfehlung von Ärzten und Psychologen oder nur so aus dem Bauch?
Derart existentielle Entscheidungen wären sicher schwierig zu fällen, wenn sie uns überhaupt bewußt wären. Tatsächlich meinen wir, uns nach vernünftigen Erwägungen eingerichtet zu haben: nach bewährten Gewohnheiten, nach bestem Wissen und nach dem Geldbeutel. Eben jedem die Einrichtung, die er verdient!?
In unserem ungenauen Wissen über die Hintergründe eigener Vorlieben und Abneigungen für einzelne Gebrauchsgegenstände liegt die Chance der Marketingstrategen von Autofirmen und Möbelherstellern, Einrichtungshäusern und Geräteproduzenten. Das funktioniert nach den Gesetzen der Werbepsychologie – nicht anders, als mit anderen xbeliebigen Produkten, für die auf dem Markt geworben wird. Wenn aber ein Produkt aus der Masse des Warenangebotes emporsteigt, mit dem Adel ausgezeichnet, ein Designgegenstand zu sein, dann gelten neue Gesetzte. Nun nämlich findet der Verbraucher das Produkt nicht länger allein in Werbeanzeigen und Verkaufskatalogen, sondern zugleich in Museumssammlungen und Fachzeitschriften. Obwohl das Produkt nicht mehr und nicht weniger von Designern gestaltet worden ist, wie jedes andere auch, wird es nun – im Unterschied zu den anderen – als “Design”- Gegenstand, oder noch unbestimmter: als “Design” geführt. Journalisten und Museumsleute interessieren sich für seine Geschichte, seinen “Schöpfer” und seinen Hersteller, kurz: eine Story. Und wenn sie nichts hergibt, wird sie ein wenig ausgeschmückt. So wird die Sache persönlich und ist ideal geeignet für den identifikationsbesessenen Konsumenten, der nun endlich jenes familiäre Verhältnis zu den Dingen erhält, das er allein nie aufbauen konnte.
Obwohl in weniger als 5 % der deutschen Wohnungen sogenannte Designermöbel stehen, dreht sich die öffentliche Designdiskussion nur um sie. Während sich Museen, Galerien und Lifestyle-Magazine nur mit den vermeintlich Designgeschichte schreibenden Pionieren bechäftigen, nehmen sie das Wohnen der anderen 95 % kaum zur Kenntnis. Zu betrachten, was sich an Geschmack und Gestaltung in ihren vier Wänden abspielt und über Jahrzehnte allmählich wandelt, ist halt etwa so aufregend, wie einer Wanderdüne beim wandern zuzuschauen. Lieber vermessen die Designfachleute die Designgeschichte (wenn es sie überhaupt gibt), nach Schritten und Spuren großer Hersteller- und Gestalternamen und würdigen ihre Ideen und Schöpfungen. Sie vollbringen die bewundernswerte Leistung, ein Gesetz aufzuspüren, nach dem sich die Designgeschichte offenbar in Dekaden vollzieht, ein Zeittakt, nach dem alle Gestalter gestalten und alle Konsumenten konsumieren. So werden – auf Wunsch und Anfrage der um leichte Vermittlung bemühten Medien – sehr wortreich oder gerne auch in knapp formulierten Etiketten, aber in jedem Fall trennscharf die Stile der ” 60er”, “der 70er” und “der 80er” voneinander geschieden – als erlebte jeder Gestalter und jeder Nutzer von Produkten zu Beginn jedes Jahrzehnts einen kurzen, aber radikalen Umdenkungsprozeß.
Es ist leider so: Designinstitutionen haben gegenüber dem tatsächlichen Wandel der Designstile und -moden einen getrübten Blick. Würden sie wie Demoskopen nicht nur die besagten 5%, sondern das gesamte Warenangebot in Augenschein nehmen, würden sie nur einen allmählichen Wandel und die parallele Gültigkeit verschiedener Designstile registrieren.
Während der öffentliche Designdiskurs auf ‘große’ Namen beschränkt ist und – fernab von der gesellschaftlichen Wirklichkeit – in Museen, auf Podien und publizistischen Foren stattfindet, bleibt der 95 Prozent-Rest zwar unberücksichtigt aber denoch nicht unbeeindruckt. Im Gegenteil: da die Entwürfe, Prototypen und Produkte, die von den Experten als diskussionswürdige “Designprodukte” erachtet wurden, der Öffentlichkeit zumeist auf Sockeln, in Vitrinen und in edlen Katalogen präsentiert werden, sind sie der Beurteilung nach gewohnten, alltäglichen Maßstäben entzogen, denn es sind ja quasi Kunstgegenstände. Für deren Beurteilung braucht man, so hat man es immer wieder leidvoll erfahren, Vorwissen, Bildung und privilegierten Zugang. Was dem in Designfragen Unvorgebildeten bleibt, ist nicht reflektierendes Verständnis, sondern mehr oder weniger sprachloser Affekt: Ablehung oder Staunen, Ignoranz oder Ungläubigkeit.
Das DesignLab des Hamburger Museums für Kunst und Gewerbe ist eine neuartige museumspädagogische Einrichtung, in der Besucher in lockerer Gesprächsatmosphäre Gebrauchsgegenstände ausprobieren und ihre Empfindungen und Meinungen austauschen und differenzieren können. Die Erfahrungen dieses neuen Ansatzes haben gezeigt, welche Folgen die abgehobene Designdiskussion der Vergangenheit hat. Jugendliche und Erwachsene urteilen über Designgegenstände, im musealen Rahmen präsentiert, zunächst sehr affektbetont – auch über solche, die ihnen bereits aus dem Alltag bekannt sind. Erst wenn sie sie – im DesignLab – erproben, erfahren und begreifen können, differenzieren sich die Meinungen. Bezeichnend ist, daß die meisten Besucher vorwiegend Reaktionen zeigen, die dem Grundanliegen von Design, nämlich verständlich zu sein, entgegengesetzt sind. Sie betrachten die Produkte ehrfürchtig wie Kunstwerke, deren Gestalter sie nicht kennen und lehnen sie vielfach ab, weil sie sie für unpraktisch, häßlich und ihren Preis nicht wert erachten. Otl Aicher hatte eben recht, als er feststellte: “Kunstwerke sind fertig. Man kann sie in Museen abstellen. Design ist nicht sonderlich geeignet für Sammlungen. Es bewährt sich im alltäglichen Gebrauch.”
Das von Designexperten verursachte, wenn nicht zuweilen gar gepflegte Mißverständnis, Design hätte mit Kunst, Kommerz und Kennerschaft zu tun, böte keinen Anlaß zur Sorge, wenn es nur den kleinen Kreis beschäftigte, der sich mit teuren Designerprodukten umgibt. Doch die Stilisierung des Designs zur gehobenen Werthaltung und Lebenseinstellung hat weiterreichende Folgen, weil sie für die gesamte Gesellschaft Normen setzt, die viele Menschen nicht nachvollziehen können, weil sie irrational sind. Sie verstehen z.B nicht, warum die viel zitierte Fruchtpresse von Philippe Starck, ein offenbar “wichtiges” Designprodukt ist. Man braucht nämlich ein Wissen über Philippe Starck und die gelassene Einstellung, daß nicht jeder Gegenstand so funktioniert, wie seine Bezeichnung es erwarten läßt. Nur so kann man akzeptieren, daß die Fruchtpresse unverhältnismäßig teuer sein muß und man mit ihr kaum mehr anfangen kann, als Staub fangen, Fruchtkerne im Glas sammeln und frisch gepreßten Saft wegschütten, wenn das edle Gerät länger nicht benutzt wurde und die metallische Oberfläche giftige Stoffe absondert. Sie ist halt ein Kunstwerk, und dafür doch recht preiswert. Wer könnte es sich schon leisten, seine Orangen auf einer Skulptur von Giacometti auszupressen?
Designästheten leben halt nicht mit Ecken und Kanten, sondern mit Stilen und Namen, assoziieren Geschichten und Statements berühmter Persönlichkeiten und sind sogar in der Lage, die mangelnde Funktionstüchtigkeit beliebiger oder gar vulgärer Objekte zu kompensieren, indem sie sie stilisieren, getreu dem von Christian Morgenstern beschriebenen Ästheten.1
