—
In der Tradition früherer Inszenierungen zeitgenössischer Kunst, […] nehmen bei der diesjährigen documenta 8 die Designer erneut einen erheblichen Raum in Anspruch. Das ist keineswegs nur von ihrer Platzierung her zu verstehen, sondern tangiert vor allem die ideelle Beziehung ihrer Exponate zur zeitgenössischen Kunst. Die Integration der Designer in das Ausstellungskonzept ist also nicht lediglich eine großzügige Geste, hier den Gratwanderern zwischen freier und angewandter Kunst entsprechende Präsentationsmöglichkeiten einzuräumen. Vielmehr ist von den Kuratoren beabsichtigt, ungewohnte Artefakte des Zeitgeistes zu zeigen. Möglicherweise noch betonter und konsequenter als viele freie Künstler greifen die Designer als Werkproduzenten und Tatmenschen in gesellschaftliche Angelegenheiten ein und erliegen in ihrer zugleich sozialen Funktion weniger der Rolle des zweckenthoben „omnipotenten göttlichen Kreators”, der, so Bazon Brock, für den Olymp des finanzkräftigen Privatsammlers oder das staatlich subventionierte Museum anzuschaffen gezwungen ist. An der von Brock bezeichneten “Kunst der 2. Klasse” kommt nach seiner Auffassung nämlich kein übergreifendes Konzept einer Aktualität dokumentierenden Weltkunst-Ausstellung vorbei. Gerade die Öffnung der Kunst in den sozialen Raum hinein, der alte Versuch der Versöhnung von Kunst und Leben, ja, die verdrängte Frage nach dem Entwurf eines Gesamtkunstwerks, das sich vom konkreten Dasein nicht trennen lässt, kann die aktuellen ästhetischen Entwicklungen des europäischen Designs einfach nicht negieren. Zweifellos sind dabei die italienischen Vorreiter am wichtigsten: Alessandro Mendini, Michele de Lucchi, Paolo Degane, Andrea Branzi, Bepi Maggiori und natürlich die Zentralfigur des “aufsässigen Designs” Ettore Sottsass. […] Ihr avantgardistischer Impuls zur Entwicklung eines völlig neuen Gestaltungs-Alphabets “wurde in den westlichen Metropolen mit ungewöhnlicher Schnelligkeit aufgenommen und von jungen Designern zu weiteren differenten Produkten verarbeitet. Gemeinsam ist diesem ‘Neuen Design’, dass seine Vertreter das Formenrepertoire der Design-Geschichte ironisch und farbenprächtig verkehrend zitieren, transformieren und neue Konzepte für alte/neue Funktionen in den Objekten verwirklichen.” (Rolf-Teter Baacke)
[…] Das neue Design zielt auf den Nerv des Funktionalismus, wohlgemerkt auf die falsch verstandene Pathosformel, wonach die Form grundsätzlich der Funktion zu folgen habe. Denn Louis Sullivan hatte mit seinem Credo keineswegs nur die nackte Funktionalität der Gebrauchsobjekte im Sinn, es ging ihm in seiner Manifestation primär um die enge Zusammengehörigkeit von Kopf, Herz und Seele. Nicht mehr – aber auch nicht weniger. Versehentlich (oder absichtlich?) wird er immer nur in Bruchstücken zitiert. Ebenso windschief ist die theoretische Konstruktion einer Ableitung des neomodernen Designs aus den Prinzipien des Bauhauses, so als könne Design überhaupt eine Gegenbewegung zur Rationalität darstellen: Hier die Erzählung, das Narrative und Spielerische, dort Form, verdeckte klare Konstruktion; nichts wäre missverständlicher.
Die Ursachen- und Erklärungszusammenhänge des “Angriffs auf den AIlerweltsgeschmack” (DER SPIEGEL) gehen tiefer. In seiner Eröffnungsrede einer Tagung des Verbandes Deutscher Industriedesigner stellt Ernst Josef Auer folgende Überlegung an: “Alle Probleme rational zu meistern, war bisher der Stolz des modernen Menschen. Gemütsbewegungen hatten in Wirtschaft und Kultur, selbst in der Religion, nichts mehr zu suchen. Alle Lebensbereiche wurden allmählich von der Versachlichung erfasst. Bewusst und unbewusst wurde uns diese unterkühlte Denkweise zur Gewohnheit. Heute, wo wir zu beginnen ahnen, dass der bisherige Weg die Ursache vieler Fehlentwicklungen sein könnte, beginnt der Glaube an die Moderne, die naive Wissenschaftsgläubigkeit, dass alles machbar und lösbar sei, wenn man nur die Ratio gebrauche, allmählich der Kritik, dem Unbehagen und der Unsicherheit zu weichen. So bewundernswert Forschungsergebnisse und -leistungen der Wissenschaft im einzelnen zweifellos sind, wir haben damit vielfach auch Übersicht und Einsicht In Zusammenhänge verloren. Die Folgen lasten heute schwer auf uns. Täglich bekommt der Verdacht neue Nahrung, dass der Machbarkeitswahn zu einer unheilvollen Überschätzung und Verabsolutierung der Verstandeskräfte auf Kosten der Gemütskräfte, der integrierten Bestandteile der Menschlichkeit, geführt hat. Von Gemüt und Gemütsbewegungen zu sprechen, war vor nicht zu langer Zeit noch recht inopportun und wurde als bemitleidenswertes Ausbrechen aus der Welt des Fortschritts belächelt. Die Überschätzung der Vernunft hat lange Wurzeln, die bis ins 18. Jahrhundert, ins Zeitalter der Aufklärung, zurückreichen. Sie hat dann mit der Erfindung der Maschine ihre Manifestation und im 20. Jahrhundert ihre teils katastrophalen Auswirkungen erfahren. Es war also der Mensch selbst, der die Weichen auf Gefahr gestellt, weil er Intellekt und Wissenschaft, Technik und Geld überschätzt hat. […] Vor diesem zeitkritischen Hintergrund müssen wir die derzeitige Auseinandersetzung im Bereich des Designs sehen. Er ist ihre tiefere Ursache. […] Die Kritik des Funktionalismus ist allerdings mindestens 20 Jahre älter […]. Aber lauter und wohl auch extremer sind […] die Forderungen nach Gemüt und mehr Sinnlichkeit geworden. Das als Kampfansage an die technische Formverarmung verstandene Manifest
(der ital. Designer um Ettore Sottsass; Anm. d. Hrsg.) entbehrt der sentimentalen Untertöne nicht. Umbruchssituation ist sogar beschworen, die ein neues gestalterisches Zeitalter vermuten ließe. Historische Formen, die aus dem Lebensgefühl einer anderen Zeit organisch erwachsen sind, sollen nunmehr die Technik von heute vermenschlichen helfen.” (Ders.: Krise des funktionalistischen Design? Stuttgart 1981, S. 13)
Immerhin: Aussagen über den Größenwahn der Fortschrittsgläubigen – fünf Jahre vor Tschernobyl. […] Das neomoderne Design gewinnt durch diese Kontexte den Stellenwert einer neuen Weitsicht. “Ob man auf einem Stuhl bequem sitzen kann, ist für uns momentan von sekundärer Bedeutung” erklärt der Schweizer Designer Ueli Berger. Verschiedene Objekte auf der documenta 8 vernachlässigen deshalb bewusst die Gebrauchsfunktion und nähern sich der Freiheit bzw. der Zwecklosigkeit des Kunstwerks. Sie sind Joseph Beuys’ berühmtem “Fettstuhl” in seiner provokativen Gestalt näher als den […] Objekten eines Stephan Wewerka oder Claes Oldenburg. Die Designer brechen auf im doppelten Wortsinn: einmal zu neuen Designvorstellungen, die mit der Konvention des Normalen den Konflikt suchen und zum anderen stellen sie damit die tradierten Wahrnehmungsmuster in Frage. Ettore Sottsass, Vaterfigur des anderen Design seit den 60er Jahren, notierte bereits 1972: “Somit ist das Gegendesign nicht eine Methode, sondern eine Form des Bewusstseins, eine Art des Fühlens und des Wissens darum, dass der Mechanismus, so wie er gegenwärtig funktioniert, nicht ideal ist.” Ergo: Vom Design zum Bewusstsein, neues Bewusstsein durch Design?
[…] In den frühen 80er Jahren hatte Dieter Rams, Chefdesigner der BRAUN AG, in weiser Voraussicht schon von der “aufgehenden Hefe des Memphis-Kuchens” bei deren ersten Präsentation gewarnt. Die ARD zog erst 1986 eine Bilanz – ihre Sendung hieß “Aufbruch zum Durchbruch”. Unsere italienischen Nachbarn konnten zu diesem Zeitpunkt schon auf eine über zehnjährige Bewährung und breite Publikation ihres neuen Designs zurückblicken. Auch die Lautstärke und das Getöse der in Deutschland ruckzuck inszenierten Ausstellungen – etwa von “Möbel perdu” oder “Kunstflug” – konnten diesen Vorsprung nicht mehr wettmachen. Aber was bleibt den neuen Designern hierzulande anderes übrig? “Wer es ablehnt, auf dem etablierten Designmarkt seine Objekte oder gar sich selbst zu verkaufen, der muss seine Anerkennung – und sein Geld – an der Peripherie dieses Marktes verdienen: lautstark und schnell, mit stets neuen Angeboten, flexibel, aber auch riskant. Natürlich bleibt es nicht aus, dass der etablierte Markt Erfolg versprechende Waren seiner ‘fliegenden Händler’ aufkauft, sie zumindest in ihren modischen Bestandteilen nachbaut. Solch eine mehr oder weniger enge Zusammenarbeit zwischen Avantgardisten und Kaufleuten findet sich in den romanischen Ländern, allen voran Italien, weit mehr als in der Bundesrepublik. Im Süden scheint man die modischen und folglich kurzlebigen Eigenarten des erzählerischen Designs selbstverständlicher und unbekümmerter zu akzeptieren als in nordischen, besonders deutschen Landen, wo Avantgarde-Designer weniger geschäftstüchtig, dafür jedoch introvertierter und gründlicher vor sich hin arbeiten.“ (Nils Jockel) […]
