Bezüge zur HfG Ulm

modernist design, CC BY-SA 2.0, via Wikimedia Commons

Die Hochschule für Gestaltung Ulm (hfg ulm) 1953 bis 1968.

Die Hochschule entstand in dem Jahrzehnt nach dem Zweiten Weltkrieg, als das Wort „Design” in der deutschen Sprache noch nicht existierte. Vielmehr wurde an den handwerklich orientierten Werkkunstschulen „Formgebung” gelehrt und an den Kunstakademien „Angewandte Kunst” und „Gebrauchsgrafik”. Durch die hfg ulm änderte sich das. Die ulmer Studiengänge prägten nicht nur neue Disziplinen des Design, auch die Inhalte wurden neu definiert: Statt Grafik-Design kam „Visuelle Kommunikation”, statt „Formgebung”: Produktgestaltung und statt „Architektur”: Industrielles Bauen. Eine vierte Abteilung, Information, sollte Journalisten für Presse und Funk und Dokumentarfilm ausbilden. Diese Abteilung wurde 1964 geschlossen und, mit geändertem Programm, als „Institut für Filmgestaltung” weitergeführt.

Die hfg ulm veränderte das Verständnis von Gestaltung grundlegend und schuf ein neues Modell der Design-Ausbildung. Der Lehrplan umfasste Disziplinen, die in bisherigen Studiengängen für Gestaltung großteils oder gänzlich fehlten: Kybernetik, Topologie, Ergonomie, Semiotik, Informationstheorie, daneben Psychologie, Soziologie, Planungstheorie, Kulturgeschichte etc.

In der praktischen Projekt- und Werkstattarbeit entstanden Dinge, die an traditionell künstlerisch orientierten Schulen nicht thematisiert wurden: Landwirtschaftliche Maschinen, ein Zahnarzt-Arbeitsplatz, ein modulares System für Bushaltestellen, ein Bedienungs-Zeichensystem für Olivetti- Büromaschinen, Layout-Systeme („Raster”) für Tageszeitungen.

Die hfg ulm wurde 1953 von Inge Aicher-Scholl, Otl Aicher und dem schweizer Ex-Bauhäusler Max Bill gegründet, später kam der Argentinier Tomás Maldonado dazu, der ein neues Lehrkonzept nachhaltig prägte. 1955 wurde der von Bill entworfene Campus fertiggestellt (Lehrstätten. Mensa, Bibliothek und 50 Studenten-Wohnungen).

Die hfg ulm war eine private Hochschule mit staatlicher Anerkennung. Sie war für maximal 150 Studierende ausgelegt mit Klassengrößen von etwa 15 Personen pro Jahr und Abteilung. Fast 50% der Studierenden kamen aus dem Ausland; diese nahmen ihre Erfahrung mit dem neuen Lehrkonzept zurück in ihre Länder, wo sie halfen, Hochschulen und Studiengänge nach dem ulmer Modell zu gründen, so in Indien, Japan, Brasilien und den USA.

Nach Differenzen mit der Stuttgarter Landesregierung über dringend benötigte Zuschüsse wurden den Dozenten im Jahr 1968 die Verträge gekündigt. Damit ging ein wichtiges Kapitel europäischer Designgeschichte zu Ende.

Arbeitstischlampen mit verschiedenen Schirmen und beweglichen Armen

Kaum ein anderes Gebiet innerhalb der Gebrauchsdinge hat die Phantasie des Mitteleuropäers so beschäftigt wie die Entwicklung von Beleuchtungskörpern. Diese Lichtträger werden uns stolz in den Kunstmuseen vorgeführt. Zum Teil sind es ungewöhnlich bizarre Konglomerate aus unterschiedlichen Materialien, so beispielsweise Hirschgeweihe mit Schnitzereien, die in den so genannten „Lüsterweibchen“ ihren Höhepunkt finden. Diese „altdeutschen“, gemütlichen Leuchten haben sich bis heute erhalten und ihre Weiterentwicklung in armierten Wagenrädern, Ochsengeschirren oder ähnlich „sinnvollem“ Gerät gefunden. Neben diesen rustikalen Entwicklungen findet man häufig die technoiden Lampen, die so genannten Spots und apparateähnlichen Gebilde, die den nostalgischen „Lampenbrüdern“ jedoch zumeist in gleicher Grobschlächtigkeit verbunden sind.

Dieser Aufwand an formaler Vielfalt prägt natürlich auch den Charakter von Geschäften, die sich auf den Verkauf von Leuchten spezialisiert haben. Betritt man einen solchen Laden, so hat man das Gefühl, in eine Welt, die an skurrile Unterwasserflora und -fauna erinnert, zu gelangen. In diesem verwirrenden Angebot eine Auswahl zu treffen ist schwierig. Deshalb erscheint es sinnvoll, sich nicht erst in dem Geschäft für einen Kauf inspirieren zu lassen, sondern sich zuvor etwas zu orientieren. Diese Orientierung beginnt mit der Frage: Was brauche ich? Welchem Zweck soll der Beleuchtungskörper dienen? Soll er beispielsweise für eine allgemeine Raumbeleuchtung Verwendung finden oder einer speziellen Tätigkeitsfunktion dienen (Arbeits- und Essplatz, Leseecke usw.)? Wird der Beleuchtungskörper in einer Mansarde, in einem Studentenzimmer, in einem größeren Wohnraum, in der Küche oder in einem Flur benötigt? Die unterschiedlichen Raumarten und Ansprüche bestimmen letztlich die Funktion, und die Funktion wird sich wiederum an der äußeren Erscheinung abzeichnen müssen. Dabei ist unbestreitbar wohl an jedweden Beleuchtungskörper als erste Forderung die Frage zu stellen: Liefert er das für den bestimmten Zweck benötigte Licht? Denn eine Leuchte ist in erster Linie Lichtspender und erst in zweiter Ausstattungsstück. Diese scheinbare Binsenweisheit wird jedoch häufig nicht beachtet, nicht beachtet vor allem in repräsentativen Räumen, also Wohnzimmern, und auch am Arbeitsplatz. Im ersteren Falle vor allem deshalb, weil hier der Beleuchtungskörper oft dominant als Ausstattungsstück betrachtet wird, und im letzteren Fall, weil man es nicht so genau nimmt.

Ein besonders schwieriges Problemfeld scheint die allgemeine Raumbeleuchtung in einem größeren Wohnraum zu sein. Hier wird durch eine zentrale, in der Mitte des Raumes befindliche Lichtquelle zumeist nur eine sehr unbefriedigende Lösung erzielt. Auch der aus Venedig importierte „echte“ Glaslüster vermag die unbefriedigende Raumausleuchtung bzw. Lichtstimmung nicht zu überspielen. Deshalb scheint es sinnvoller, in diesem Fall die Lichtquellen auf die entscheidenden Lebensbereiche in diesem Raum zu konzentrieren, beispielsweise am Eß- oder Sitzplatz. Hier lassen sich auch mit geringerem materiellem Aufwand individuelle und gute Lösungen mit Lampen finden, von denen diese Diareihe einige Beispiele zeigt. Über einem Essplatz wird es sich immer anbieten, halbkugelige oder kegelförmige Beleuchtungskörper in Gruppierungen oder Reihungen zu verwenden. Eine Leuchte dieser Art allein über einem Tisch wirkt dürftig. Sehr liebenswürdige und unkonventionelle Lösungen lassen sich mit den allgemein bekannten Japanlampions (vgl. Bild 12) dann erzielen, wenn man sie im Raum nicht zentral anbringt, sondern zur Beleuchtung einer Sitzecke in Gruppierung oder einzeln benutzt. Der Beleuchtungskörper sollte dann tief gehängt werden, weit unter Kopfhöhe. Das gleiche gilt für die Kugelleuchten aus Milchglas (vgl. Bild 10). Eine Rundleuchte dieser Art von ca. 45 oder 50 Zentimeter Durchmesser nicht von der Decke gehängt, sondern auf ein Regal oder einen Ecktisch im Rahmen einer Sitzecke gelegt, ergibt eine aparte, unübliche Wirkung mit hoher Lichtausbeute. Eine Gruppe (vielleicht drei) der zylindrischen Lampen dieses Typs eignet sich sicher auch als Flurbeleuchtung. Unter den gezeigten Tischleuchten sind unterschiedlichste Formungen versammelt. Alle sind formal einfach, ohne besondere Ansprüche und funktional einwandfrei. Sie haben eine gute Lichtausbeute und fügen sich in ein kultiviertes Milieu ein.

Die Arbeitslampen ermöglichen durch hochgradige Beweglichkeit die Einstellung des Lichtkegels auf die auszuleuchtende Stelle. Ihre Abschirmungen sind Beispiele für die reiche Variationsmöglichkeit des gleichen Themas. Der bei starker Reduktion des Formenapparats dennoch mögliche formale Spielraum wird auch bei den Tischlampen deutlich. Es sind liebenswürdige, unaufdringliche, formal in sich abgewogene Entwicklungen, von denen die Lampen durch ihren Befestigungsmechanismus (anschraubbar an Tischplatte) zu den mobilen Klemmleuchten überleiten, zu Leuchten also, die sich der fest gefügten Dauereinrichtung entziehen und Improvisation ermöglichen, zugleich dort Lichtspender sind, wo man das Licht im Moment besonders benötigt. Unter den Stehlampen werden Schirmlampen mit kegelstumpfförmigen oder zylindrischen Schirmen immerzu den Standardtypen gehören. Als besonders preisgünstige und vorteilhafte Beleuchtungslösung haben sich daneben die an einem Metallstab zu befestigenden unterschiedlichen Strahler erwiesen. Man kann mit ihnen bestimmte Gegenstände anstrahlen, aus einer Schattenzone herausleuchten, aber auch indirekte Lichtwirkungen durch Beleuchtung einer Wandzone erzielen. Es gibt auf diesem Feld ebenso wie bei den Tischlampen formal und funktional unterschiedlichste Strahlerarten. Ihr Vorteil liegt in dem geringen Volumen, im Zurücktreten und damit Einfügen in ein Ensemble; denn Beleuchtungskörper sind zuerst, um es nochmals zu wiederholen, Lichtträger und erst in zweiter Linie Ausstattungsstücke. Die Zukunft der Beleuchtungskörper wird in der Akzentuierung ihres ersten Wortteiles liegen. Wir sollten deshalb in unseren Wohnungen mehr Wirkungen mit Licht erzielen, und das mit unauffälligen Lichtquellen.

10 Thesen von Dieter Rams über gutes Produktdesign

Vitsoe in der Wikipedia auf Englisch, CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons

Die Grundüberlegungen, die meine Arbeit als Designer bestimmen und die die Grundzüge meiner Design-Philosophie darstellen, wurden von mir in zehn Thesen formuliert. Eine unumstößliche Festschreibung sollen und können sie jedoch nicht sein, denn die Vorstellungen, was gutes Design ist, entwickeln sich weiter – so,wie sich Technik und Kultur weiterentwickeln.

Gutes Design ist innovativ
Die Möglichkeiten für Innovation sind noch längst nicht ausgeschöpft. Die technologische Entwicklung bietet immer wieder neue Ausgangspunkte für innovative Gestaltungskonzepte, die den Gebrauchswert eines Produktes optimieren. Innovatives Design entsteht aber stets im Zusammenhang mit innovativer Technik und ist niemals Selbstzweck.

Gutes Design macht ein Produkt brauchbar
Man kauft ein Produkt, um es zu benutzen. Es soll bestimmte Funktionen erfüllen – Primärfunktionen ebenso wie ergänzende psychologische und ästhetische Funktionen. Gutes Design optimiert die Brauchbarkeit und lässt alles unberücksichtigt, was nicht diesem Ziel dient oder gar entgegensteht.

Gutes Design ist ästhetisch
Die ästhetische Qualität eines Produktes ist integraler Aspekt seiner Brauchbarkeit. Denn Geräte, die man täglich benutzt, prägen das persönliche Umfeld und beeinflussen das Wohlbefinden. Schön sein kann aber nur, was gut gemacht ist.

Gutes Design macht ein Produkt verständlich
Es verdeutlicht auf einleuchtende Weise die Struktur des Produkts. Mehr noch: es kann das Produkt zum Sprechen bringen. Im besten Fall erklärt es sich dann selbst.

Gutes Design ist ehrlich
Es lässt ein Produkt nicht innovativer, leistungsfähiger, wertvoller erscheinen, als es in Wirklichkeit ist. Es versucht nicht, den Verbraucher durch Versprechen zu manipulieren, die es dann nicht halten kann.

Gutes Design ist unaufdringlich
Produkte, die einen Zweck erfüllen, haben Werkzeugcharakter. Sie sind weder dekorative Objekte noch Kunstwerke. Ihr Design sollte deshalb neutral sein, die Geräte zurücktreten lassen und dem Menschen Raum zur Selbstverwirklichung geben.

Gutes Design ist langlebig
Es vermeidet modisch zu sein und wirkt deshalb nie antiquiert. Im deutlichen Gegensatz zu kurzlebigem Mode-Design überdauert es auch in der heutigen Wegwerfgesellschaft lange Jahre.

Gutes Design ist konsequent bis ins letzte Detail
Nichts darf der Willkür oder dem Zufall überlassen werden. Gründlichkeit und Genauigkeit der Gestaltung sind letztlich Ausdruck des Respekts dem Verbraucher gegenüber.

Gutes Design ist umweltfreundlich Das Design leistet einen wichtigen Beitrag zur Erhaltung der Umwelt. Es bezieht die Schonung der Ressourcen ebenso wie die Minimierung von physischer und visueller Verschmutzung in die Produktgestaltung ein.

Gutes Design ist sowenig Design wie möglich
Weniger Design ist mehr, konzentriert es sich doch auf das Wesentliche, statt die Produkte mit Überflüssigem zu befrachten. Zurück zum Puren, zum Einfachen!

Zeichen und Symbole

Harley Davidson Motorrad

Das Motorrad ist mittlerweile zur fahrenden Legende geworden. Für die Besitzer sind die Motorräder zum Symbol für Freiheit und selbst bestimmtes Leben geworden. Dazu zählt auch der Adler, der im Logo integriert ist.
Konnte die symbolische Funktion zwar kaum bei der Entwicklung der ersten Harley Davidson Motorräder eingeplant werden, sind die Maschinen heute klare Symbole für die Fahrer und Fans.

Nationalflaggen

Oft nur Zeichen, die wenig emotional aufgeladen sind, können Nationalflaggen je nach Begeisterung der Menschen aber auch zu starken Symbolen werden. Denkt man an Nationalflaggen, fallen einem vielleicht jene der USA und der Republik Brasilien ein. Beide können Symbole für durchaus sehr unterschiedliche Gefühle sein.
Die Flagge der USA wird oft mit dem »American Way of Life« in Verbindung gebracht. Alleine dieser Slogan ist schon ein Symbol für sich, der gemischte Gefühle auslöst: steht er einerseits für Modernität und Fortschritt, wird die Kritik an den politischen Aktionen der USA durch ihn geweckt. Die Flagge ist ein häufig verwendetes Symbol für die »Amerikanisierung«, wie die Globalisierungsgegner deren Fortschritt nennen. Die brasilianische Flagge ist hierzulande weniger ein Symbol, das mit politischen Werten in Verbindung gebracht wird. Sie symbolisiert eher ein Lebensgefühl, das die Menschen mit dem südamerikanischen Lebensstil in Verbindung bringen: Lebensfreude, Spontaneität und Durchsetzungsvermögen in einem vielseitigen Land. Außerdem ist die Flagge selbstverständlich auch ein Symbol für den Fußballsport, für den Brasilien bekanntlich viel Respekt durch die Fans erhält. Symbole sind immer eine Sache der persönlichen oder kulturellen Meinung. Ob die Brasilianer ihrer Flagge die gleiche Bedeutung beimessen ist fraglich. Auch, ob jeder Leser den Aussagen zustimmt. Wenn von Symbolen gesprochen wird, kann lediglich eine bestimmte Gruppe berücksichtigt werden, die einen Gegenstand symbolisch wertet.

Türme

Türme sind traditionelle Symbole für Macht. Wer einflussreich war oder ist baut einen Turm, um dies auszudrücken. Früher teilte sich die Kirche mit den weltlichen Herrschern die Macht und beide errichteten entweder Kirchoder Schlosstürme. In unserem Kulturkreis hat der Feudaladel an Einfluss verloren – stattdessen übertreffen sich die Banken und großen Wirtschaftskonzerne gegenseitig in der Höhe ihrer Türme. Kreuzgrundriss von Kirchen Das Kreuz kann je nach Verwendung ein sachliches Zeichen oder ein emotionsgeladenes Symbol sein. Als fettes rotes Kreuz dient es als Logo für die entsprechende Hilfsorganisation und wohl eher als Zeichen. Im Zusammenhang mit der Kirche wird es aber zum Symbol für Frieden und für die überlieferte Befreiung der Christen durch Jesus. Es wird zum absoluten kirchlichen Symbol und findet sich als Form über Altären, auf Gewändern, Kirchtürmen und sogar in den Grundrissen von Kirchen. Architektur entwickelt durch solche Zusammenhänge deutliche symbolische Aussagen.

Herz

Niemand hat sich an einen Tisch gesetzt und so lange skizziert, bis er ein Symbol für die Liebe gefunden hat. Die Form des Herzens ist einfach irgendwann entstanden und hat sich mit der Zeit zum Symbol der Symbole entwickelt. Es taucht einfach überall auf, wird in Liebesbriefen verwendet, mit dem Pfeil des Amors durchschossen oder als klassische Tätowierung zusätzlich zu einem Frauennamen auf dem Körper abgebildet. Das Herz wurde nicht von einem Designer entworfen und trotzdem ist es Design! Es ist ja eine von den Sinnen wahrnehmbare Form, die eine Funktion für den Menschen erfüllt: eine symbolische Funktion.

Variantenvielfalt

Oder: Warum gibt es 1000 verschiedene Stühle?

Würden nicht 10 Stuhlvarianten genügen? Oft ähneln sich die Entwürfe; häufig kann man aber auch sehr außergewöhnliche Lösungen entdecken. Sie unterscheiden sich in Form, Farbe, verwendetem Material und durch die unterschiedlichen technischen Prinzipien, die verwendet wurden. Mal ist ein Stuhl aus einem einzigen Kunststoffguß hergestellt – ein sogenannter Monoblockstuhl. Ein Freischwinger besteht dagegen oft aus Stahlrohren, so daß man beim Sitzen leicht auf und ab wippen kann … Jedes einzelne Design besitzt seine Besonderheit und kann bestimmte Funktionen ausführen, die andere Stühle nicht besitzen. Sitzen kann man auf allen. Dies ist eben die Hauptfunktion. Jedoch ist die Ergonomie von Stuhl Eins vielleicht etwas besser als die von Stuhl Zwei, wobei letzterer womöglich eine besondere psychologische Funktion erfüllen soll. Ein ganz anderes Design soll vielleicht als besonders modern wahrgenommen werden und sich stilistisch in ein sehr modernes Umfeld einfügen. Völlig identisch sind einzelne Modelle nie.

Auch der technische Fortschritt führt zu immer neuen Innovationen. Moderne Materialien führen zum Beispiel dazu, dass die Sitzschalen von Stühlen dünner werden können. Auch neue Erkenntnisse über Ergonomie können zu innovativen Stuhlkonzepten führen. Weiterhin geben marktwirtschaftliche Interessen ständig neue Entwürfe in Auftrag und wollen die Kaufbereitschaft der Kunden wecken. Verschiedene Anbieter von Stühlen brauchen selbstverständlich jeweils eigene Modelle und müssen dafür sorgen, dass der Absatz erhalten bleibt. Manchmal sind aber auch einfach nur modische Trends für neue Entwürfe verantwortlich. Schließlich wünschen sich Menschen eine vielseitige Welt, die für Abwechslung sorgt. In Kurzform sind nun viele Gründe aufgezählt, die zu einer breiten Vielfalt von Stühlen führen. Wie mit den Stühlen verhält es sich mit Automodellen, Tischen, Kleidung, Computern, Stiften, Lebensmitteln und allen Dingen, die in vielen Varianten existieren. So wird die Welt abwechslungsreich.

Umzingelt von Design

Design ist ein ganz wesentlicher Aspekt unseres Lebens. Man stelle sich an einen beliebigen Ort in der Stadt. Wenn man sich dann umschaut, um die vermeintlich selbstverständlichen Dinge genauer zu betrachten, wird einem die umfassende Präsenz und Wirkung von Gegenständen, die ein Design besitzen, bewusst. Design ist förmlich überall! Man wird vielleicht Werbeplakate vorfinden, die für einen Reiseveranstalter oder für eine politische Partei werben. Da gibt es Hinweisschilder, die kompakte Information enthalten und den Menschen den Weg weisen. Sportliche Autos fahren an einem vorbei, während über dem Kopf ein aerodynamisches Flugzeug herfliegt. Die Zeiger der großen Uhr an der Bahnhaltestelle ticken schrittweise im Kreis und auch die Farben der Ampel gehorchen einem festgelegten Zeichencode.

In der praktischen Jeans steckt eine handliche Geldbörse – mit dem Geld könnte man vielleicht eines der seltsam neuartig wirkenden Möbel hinter dem Schaufenster kaufen. Das Möbelgeschäft ist eines von vielen Gebäuden um den Zuschauer herum. Der bunte Kiosk sieht anders aus als die Bank. Die Organisation eines Mehrfamilienhauses stellt ganz andere Anforderungen als die Planung einer Kirche. Alles, was wir Menschen benutzen, hat in seiner Entstehung auch einen Designprozess durchlaufen – auch wenn nicht immer unbedingt ein Mensch beteiligt war, der sich Designer nennt.

Aber was ist Design? Kann man den Begriff überhaupt einheitlich fassen und in seiner Gesamtheit besprechen? Tatsächlich gibt es die verschiedensten Aufgabenbereiche. Das Kommunikationsdesign, manchmal auch Grafik Design oder Informationsdesign genannt, kümmert sich hauptsächlich um die Vermittlung und Strukturierung von Information und Wissen. Industriedesigner entwickeln Produkte, die dann meistens in industrieller Serienproduktion hergestellt werden.

Transportation Designer entwerfen Lösungen für Autos, Bahnen oder sogar Flugzeuge. Interfacedesigner arbeiten an der Schnittstelle zwischen Menschen und Maschinen, so dass letztere besser gesteuert werden können. Dann gibt es noch Sound Design, Mode Design, Schmuck-Design, ganz spezielle Aufgabenfelder wie Food Design und so weiter. Man sollte zu dieser Aufzählung auch die Architektur hinzunehmen. Architekten sprechen auch bei Gebäuden von ihrem Design und tatsächlich sind die Aufgaben von Architektur untrennbar mit denen anderer Designdisziplinen verbunden. Nun wird alles zunächst noch undurchsichtiger, wenn erwähnt wird, dass sich das Design auch um die Entwicklung und Umsetzung von Konzepten bemüht. Das Service Design zum Beispiel strukturiert und kommuniziert Dienstleistungen und beschäftigt sich mit deren Verwirklichung. Man begreift schnell, wie vielseitig Design ist und es erscheint sehr schwierig, den Begriff zu erklären. Design orientiert sich an den menschlichen Bedürfnissen. Es geht darum, die Phänomene der Welt so zu organisieren, dass sie eine optimale Wirkung beim Menschen erzielen. Eine spannende Aufgabe!

Produktform und Gesellschaft

[…] Zwischen Handwerks- und Kunstarbeit differenziert sich in historischer Zeit die Gestaltung von Gebrauchs- und Luxusgütern aus. Doch muss man eine deutliche Grenze zwischen vorindustriellen und industriellen Produktkulturen und Gestaltungstätigkeiten ziehen. Denn erst hier präzisiert sich das Berufsbild des Designers, beginnt die moderne Produktionsweise eine neue und eigene Ästhetik zu entfalten und verändert sich das Verhalten gegenüber der Objektwelt. Die Veränderungen betreffen die Wahrnehmung und Selbstwahrnehmung der Zeitgenossen, und zwar gekoppelt an das Tempo der Industrialisierung.

[…] Zwei Klassiker der Kulturtheorie, die auf Gegenstandsbezüge eingehen, der eine in der Analyse vorindustriellen Entwicklungen des alltagskulturellen Verhaltens, der andere fasziniert vom Gang der Mechanisierung des modernen Lebens, sprechen nirgends über Formgebung im Sinne von Design, sondern von einer Durchgestaltung der Kulturen auf der Grundlage sich langsam oder rasch verändernder gesellschaftlicher Reproduktionsbedingungen.

[…] Messer und Gabel wurden gleichsam vom kollektiven Bedürfnis und von der gesellschaftlich produzierten Handhabungsweise entworfen und zu Gegenständen kultureller Erfahrung und Tradition gemacht.

[…] Die Ästhetik der Erscheinungs- und Handlungsformen der Werkzeuge für das Leben folgt der Überlieferung und ihrer langsamen Veränderung aus gesellschaftlichem Bedürfnis. Noch Anfang des 19. Jahrh. gibt es in Deutschland keine Design- Diskussion. Auch wenn der Klassizismus schon ein Programm enthält, sind die schlichte Kanne aus der Manufaktur oder der Schreiner-Stuhl, wie er in Goethes Arbeitszimmer stand, Ausdrucksform von Lebensweise, Moral und Schönheitsempfinden ihrer Hersteller und Gebraucher.

[…] Lampe, Nähkasten und Tisch lösen sich als Entwürfe und im Gebrauch noch nicht aus dem gewachsenen kulturellen Zusammenhang. Man könnte sagen, die Gegenstände waren damals, auf der Schwelle zum Industriezeitalter, noch nicht übermächtig. Bis zu dieser Schwelle darf man wie Norbert Elias den Formen und Ritualen des Gebrauchs und ihrer Entstehung auf sozio- und psychogenetischer Grundlage mehr Aufmerksamkeit zuwenden als den Formen des Geräts.

[…] Nicht das Werkzeug wird zivilisiert, sondern dessen Gebrauch und Wahrnehmung. Erst ändern sich die Menschen, die gesellschaftlichen Rituale des Miteinander, und schließlich färbt davon auch etwas auf die Form der Geräte ab.

[…] Die gesellschaftlich produzierte Geste, ihr Inhalt oder ihre kulturelle Bedeutung entstehen vor dem sichtbaren Design der Gegenstände.

[…] Für eine Annäherung an Designgeschichte lehren die Analysen von Elias, dass die in vorindustrieller Zeit produzierten Gegenstände in ihrer Funktion und Gestalt Reflexe auf das gesellschaftlich definierte, sich über lange Zeit konstant haltende oder nur langsam ausdifferenzierende Ritual des Gebrauchens darstellen. Das heißt auch, dass die alten Gegenstandsformen im Einklang mit den Bedürfnissen standen und sie sich nicht erst schaffen mussten.

[…] Erst die Industrialisierung treibt einen so scharfen Widerspruch zwischen Natur und Kultur, Mensch und Objektwelt, Organischem und konstruierter Künstlichkeit hervor, dass sich das Verhältnis von Gegenstandsform und gesellschaftlicher Erfahrungsdichte umzukehren scheint. Für die Wahrnehmung werden gegenstandsgebundene Funktionen und Gestaltungszusammenhänge bedeutsam, die es vordem nicht gegeben hat und die sich nun von alten Formen des sozialen Miteinanders abkoppeln.

[…] Der Zuwachs an differenzierten Werkzeugen und die Erleichterung von Verrichtung en durch technische Hilfen bedeuten einerseits Entlastung von harter körperlicher Arbeit, andererseits eine größere Entfernung der Menschen von ihren Werkzeugen und als Subjekte voneinander in Arbeit und Lebensvollzug. Ein bezeichnendes, bei Giedion zitiertes Beispiel (Giedion, 1982) ist die 1783 von Oliver Evans erfundene mechanische Mühle, ehe es in Amerika überhaupt Industrie gab.

[…] Damit war der erste Entwurf eines organisierten Produktionsprozesses unter weitergehender Ausschaltung lebendiger Arbeit gelungen, also ein Akt vorgenommen, der tief in die Selbstwahrnehmung des sich in der Arbeit vergesellschaftenden Menschen einschnitt.

[…] Eine ähnliche Tendenz bildet sich in Eindringen mechanischer Bequemlichkeiten in die privaten Lebensbereiche zunächst weniger, dann vieler Gebraucher neuer Dinge ab. Auch hier verändert sich das Gegenstandsverhältnis in der technischen Substitution von Alltäglichkeiten, die einmal kooperativ in der Produktionseinheit der Familie oder darüber hinausgehend sozial vollzogen wurden. Man sieht das am Beispiel der Mechanisierung der Vorratshaltung und der Küchenarbeit. Im Vordringen neuer Werkzeuge in den privaten Haushalt ist die Auflösung jener selbstverständlichen Vertrautheit der Menschen mit den Dingen und miteinander, die Gutzkow noch als gegeben erinnert, deutlich zu spüren. Auch bei Giedion ist das eigentliche Design nicht die vergegenständlichte Gestaltungsleistung, sondern die untergründige Formtendenz in der Handhabung neuer Funktionstypen, die ihre Rolle bei der Gestaltung des industriellen Menschentypus spielen. Die Produktionsweise hat immer ihren Ausdruck am Produkt und an seinem Gebraucher gefunden. Aber nun drängt sie sich der Natur des Menschen über die Wahrnehmung und Handhabung neuer Funktionen stärker denn je als Form auf. In der Fabrik wird der Arbeitende zum abhängigen Teil der Maschine, sich selbst und anderen entfremdet. Auch in der Reproduktionssphäre wird der Gebraucher im Zuge der Mechanisierung tendenziell selbst zum Teil der mechanischen Funktionen.
Dazu kommt die Verfremdung der Gegenstände auf anderer Ebene. Die Dynamik der von Marx analysierten Warenform, in der nun alle Produkte unverkennbar auftreten, beginnt sich zu entfalten. Mechanisierung und Warenform treten gemeinsam in Aktion. Ihr Plateau sind die Weltausstellungen seit 1851.
Nun kann man von einer Psychologie des Massenprodukts sprechen. Blieben Gestaltung und Aneignung der Werkzeugformen in vorindustrieller Zeit eingebunden in ein gesellschaftliches Miteinander des Produzierens und kultureller Handlungserfahrungen, aus denen sich werkzeugliche und ästhetische Traditionen bildeten, wird die Welt der Massenprodukte zu einem eigenen System gewaltförmiger Vergesellschaftung von Wahrnehmung und Erfahrung.
Sieht man von der bis gegen Ende des 19. Jahrhunderts noch sehr eingeschränkten sozialen Streuung des neuen Produktreichtums ab, wird die kulturell mitbestimmende Funktion des Design immer deutlicher. Wo die Gegenstände in den Vordergrund treten und mächtig werden, wird auch ihr Erscheinungsbild zwingend.
Bald sieht es so aus, als sei nicht mehr der gesellschaftliche Prozess der Zivilisation, wie ihn Elias bis in die bürgerliche Epoche verfolgt, maßgeblich für Ästhetik und Verhalten, sondern das davon losgelöste neue Ding. Es wird, neben der Arbeitswirklichkeit zum primären Ereignis kultureller Erfahrung. In Folge dieser Entwicklung tritt der Designer nicht nur als Gestalter von Produkterscheinungstypen auf, sondern auch als Entwerfer von Gesten und Haltungen bei der massenhaften Aneignung des Produkts. Das Berufsbild konstituiert sich in dem Augenblick, als der Stand der industriellen Produktivität nach einem Spezialisten der Vermittlung verlangt. Vermittlung heißt hier, Produkte in einer Weise aufzubereiten, dass sie im Sinne einer Durchsetzung industrieller Normen je nach Stand der Technologie und Produktivität funktionieren und den Habitus ihrer Gebraucher formen. Ein Techniker oder Designer handelt in diesem höheren, ihm vielleicht gar nicht voll bewussten Auftrag, selbst wenn er nur einen Staubsauger entwirft.

Logos

Logos und Corporate Designs

Logos sind vor allem Zeichen. Sie codieren die unterschiedlichste Information über Firmen, Produkte, Markennamen, private Vereine und sogar einzelne Personen. So verschieden wie die Verwender von Logos sind auch die Informationen, die in den Zeichen codiert ist – da kann sich beispielsweise der Geschäftsbereich einer Firma ausdrücken, das Image eines Vereins oder ein Lebensgefühl… Formen und Farben werden dabei sehr unterschiedlich genutzt. Logos sind die »Galionsfiguren« von Körperschaften und entwickeln mit der Zeit einen sehr hohen Wiedererkennungseffekt. Der hängt selbstverständlich stark davon ab, wie breit das Zeichen »gestreut« wurde und wie oft man es gesehen hat. Klar, dass das Logo der Post im Kopf besser verankert ist, als jenes von der Bäckerei nebenan. Die klassische Vorstellung von Logos bezieht sich meistens auf die Kombination eines Wortes und einem bildlichen Zeichen. Der Begriff Logos stammt aus dem griechischen und bedeutet soviel wie Wort – aus diesem Grund muss eigentlich immer ein Wort bei einem Logo stehen und ganz genau genommen dürften Bildzeichen, die sogenannten Signets, gar nicht mit dem Begriff bezeichnet werden. Lassen wir aber den allgemeinen Sprachgebrauch gelten! Neben den sichtbaren, also visuellen Logos haben sich mittlerweile auch Sound Logos etabliert, die im Fernsehen, Radio oder auch im Internet immer häufiger zu hören sind. Werden wir auch Geruchslogos zu riechen bekommen, wenn bald Gerüche aus den Fernsehern strömen? Oder wie werden sich Tastlogos anfühlen?

Corporate Design

Firmen und andere Körperschaften bauen sich ganz gezielt ihre markanten und möglichst einzigartigen Images auf. Immer mehr geht es in unserem Kulturkreis darum, sich durch Markenbildung von der Konkurrenz abzuheben. Ein Beispiel ist das der Post: Das Logo wurde bereits besprochen und als »Galionsfigur« bezeichnet – wo ist nun das Schiff? Das Bild des Schiffes ist gar nicht so schlecht. Die verschiedensten Elemente addieren sich zur so genannten Corporate Identity, dem Image der Post. Zum Image der Post gehören so unterschiedliche Aspekte wie das Auftreten der Mitarbeiter, das Aussehen der Postfahrzeuge, die Selbstauffassung des Unternehmens, der Preis der Produkte, die Form der Firmengebäude und viele andere Eigenschaften. Sie alle setzen sich zusammen zum »Schiff«, das über die Wirtschaftsmeere gegen andere Schiffe »um die Wette segelt«. Dabei will es ganz klar und unverwechselbar zu erkennen geben, welche Identität das eigene Schiff, also das Unternehmen, besitzt. Das Corporate Design kümmert sich nun unter anderem um die zeichenhafte Vermittlung des Corporate Images. Alle Elemente des Images werden vom Design so aufbereitet, dass ein Erscheinungsbild entsteht, das von unseren Sinnen wahrgenommen werden kann: Logos, vielleicht ein Sound Logo, Unternehmensfarben, die Gestaltung einer charakteristischen Produktlinie, die Kleidung der Mitarbeiter, die Form der Anzeigen und die Art der Fernsehwerbung sind klassische Aspekte von Corporate Designs. Im Interesse der Unternehmen erfüllen sie vor allem eine Zeichenfunktion, wobei aber auch psychologische, informative und auch technische Funktionen bedacht werden.

Es geht nicht nur darum, das Logo eines Unternehmens umfassend zu benutzen! Ein Corporate Design schafft ein möglichst »MERK-würdiges « und sinnvolles System aus Komponenten, die zusammengenommen die Identität der Firma widerspiegeln. Gleichzeitig werden markante Produktlinien entwickelt, Werbeträger definiert etc.

Kognitive und emotionale Aspekte der Wahrnehmung

Wahrnehmungsinhalte werden einmal durch das aktuelle Projektionsbild und zum anderen durch Gedächtnisinhalte im Bewusstsein zu einer Einheit. Dieser Vorgang beruht auf kognitiven Fähigkeiten des Menschen. Zugleich gilt, dass gerade ästhetische Aspekte des Wahrnehmungsangebotes unbewusst bleiben und emotional erlebt werden. Selbst wenn ein visuell geschulter Betrachter aufgrund des bewussten Wahrnehmens der Gestaltstruktur den Informationsgehalt des Wahrnehmungsobjektes reduziert, bleibt ein Rest, der emotional, d. h. gefühlsmäßig erfahren wird. Die menschliche Erkenntnis über die gegenständliche Umwelt wird demzufolge durch den Intellekt und durch das Gefühl beeinflusst. Bei jedem Menschen sind beide Faktoren mehr oder weniger stark ausgeprägt entwickelt. Bei dem einen überwiegt mehr der Intellekt, beim anderen mehr das Gefühl bei der Konfrontation mit Wahrnehmungsobjekten. Der überwiegend mit kognitiven Fähigkeiten ausgestattete Betrachter von Industrieprodukten ist bestrebt, bei der Wahrnehmung so schnell wie möglich eine Fassbarkeit zu erzielen … Der Intellekt entwickelt eine Vorliebe für Ordnung und Klarheit, weil dadurch der Wahrnehmungsaufwand geringer bleibt. Damit wird erklärbar, dass die Produkte der Firma Braun in den frühen 50er Jahren, die sich wie Bauhausprodukte durch Informationsarmut auszeichneten, vorwiegend von einer »intellektuellen Oberschicht« bevorzugt wurden.
In den 1970er Jahren wurde der Uniformität und Informationsarmut der modernen Industrieprodukte von einigen Kritikern der praktischfunktionalen Industrieproduktgestaltung die Forderung nach Individualität gegenübergestellt. Eine Forderung nach Individualität führt zur Forderung nach Originalität der visuellen Erscheinung der Produkte. Dieser Forderung der Kritiker des damaligen Industrial Designs kamen einige Industrieunternehmen nach durch die verstärkte Ausstattung der Produkte mit ästhetischen Funktionen bzw. erhöhter Komplexität …

Wir leben in einer Zeit, in der die meisten Gebrauchsprodukte technisch so ausgereift sind, dass der Markterfolg der Unternehmen in hohem Maße davon abhängig ist, wie die Produkte dem Benutzer gefallen. Da die Zustimmung zu einem Produkt oder seine Ablehnung durch Interessenten heute vorwiegend von der Art der Gestaltung ausgelöst wird, erhalten Erkenntnisse der Wertästhetik und der Empirischen Ästhetik für das Industrial Design immer mehr Bedeutung.