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Pure Design – Deutschland und benachbarte Länder in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts

 “… denn aller Schmuck versteckt das Geschmückte.”
Friedrich Nietzsche, Unzeitgemäße Betrachtungen, 1873 - 1876.

Deutschland ist mit seiner geographisch zentralen Lage in Europa immer ein Land gewesen, das viele Einflüsse von außen empfangen und aufgenommen hat. Es war dabei politisch nie global aufgetreten wie England, Frankreich, Spanien oder Portugal, weil es durch die mehr oder weniger autonomen kleinen Einzelstaaten gar nicht dazu in der Lage war. Als es sich 1871 ohne Österreich zum „Reich“ formierte, war die koloniale Welt schon aufgeteilt. Bis zum Ersten Weltkrieg wurde es jedoch zur stärksten Industrienation in Europa, bei der sich die Produktion versechsfacht hatte und der Export vier Mal so hoch war wie 1871. Ein „Made in Germany“ erforderte dabei auch ein „Designed in Germany“, wollte man auf den Weltmärkten auch zukünftig bestehen. Die Gebrüder Thonet, Peter Behrens und die AEG, Siemens & Halske oder auch das Bauhaus haben dabei „vernünftige“ Produkte in die Welt zu setzen gesucht. Dieter Rams und die Firma Braun befanden sich daher durchaus in einer Tradition funktionaler Gestaltung. Die Gestaltungsmoderne ist in wesentlichen Teilen von Deutschland ausgegangen, wobei die Anregungen in Form von Personen und Ideen oft von außen kamen.

Dabei ist dem weit verbreiteten Vorurteil zu widersprechen, moderne Gestaltung hätte im Deutschland der 20er Jahre nur im Bauhaus stattgefunden. Das Bauhaus war gewiss ein wichtiger Kumulationspunkt dieser Moderne, aber bei weitem nicht der einzige. Im Folgenden soll ein kursorischer Überblick versucht werden, der das zum Reduzierten neigende Design Deutschlands und seiner unmittelbaren Nachbarländer darzustellen versucht.

In fast jeder Darstellung der Designgeschichte beginnt die Gestaltungsmoderne mit dem Thonetstuhl. Das ist insoweit richtig, als der „Stuhl Nr. 14“ aus dem Jahr 1859 das erste halbindustrielle Massenprodukt darstellte, das nicht mehr auf historische Gestaltungsvorbilder reflektierte und das Diktum „form follows function“ von Louis Sullivan vorweg zu nehmen schien, das dieser 1896, auf die Herausforderung der neuen Bürogebäude in den USA bezog. Ähnlich wie die Lebewesen und Pflanzen der Natur sollen sich die vom Menschen geschaffenen Dinge quasi von innen durch ihre spezifische Funktionalität definieren.

In Deutschland entstand mit der Reformation im 16. Jahrhundert nicht nur eine neue christliche Konfession, sondern vor allem eine neue Ethik, die allen Formüberfluss und alles Bildliche zugunsten von Sparsamkeit und weltlicher Nüchternheit zurückdrängte. 1517 hatte der Mönch Martin Luther in 95 Thesen eine Rückkehr zur Ethik des biblischen Christentums gefordert und vor allem die Finanzpraktiken der katholischen Kirche kritisiert. In diesem Prozess der Reformation bildete sich ein neues unmittelbares Verhältnis der Gläubigen zu Gott und zur materiellen Welt. Die Vermittlungsinstanzen der Kirche wie Reliquien, Heilige, Kirchenbauten, Bilder und Skulpturen waren obsolet geworden. Der protestantische Kirchenbau war nicht mehr sakral, sondern mehr oder weniger neutraler Versammlungsraum der Gläubigen. Im Ausbreitungsgebiet des Protestantismus, also vor allem im östlichen und nördlichen Teil Deutschlands sowie  in der calvinistischen Schweiz und in den Niederlanden wurden die bestehenden Kirchenbauten weitgehend von Bildern und Schmuck befreit.    

Dieser „reformatorische Bildersturm“ hatte dabei durchaus schon Vorläufer. Die Forderung nach Schlichtheit (simplicitas) bei den christlichen Bildwerken, war eine immer wieder gestellte Forderung vor- wie nachreformatorischer Bildtheologie. Jan van Eyck verzichtete bereits um 1400 auf die Darstellung von Gold und Edelsteinen. Und der im Jahr 1098 gegründete Reformorden der Zisterzienser praktizierte nicht nur eine Einfachheit der Lebensweise, sondern wurde auch für seine reduzierte aber formvollendete Klosterbauarchitektur bekannt. Diese vor allem orthogonale und strenge, immer einheitliche Zisterzienserbaukunst erstreckte sich in Hunderten von Klöstern über fast ganz Europa. Ein hervorragend erhaltenes Beispiel bildet dabei das Kloster Eberbach bei Wiesbaden, das Dieter Rams schon früh gekannt hat und bis heute als mustergültige Architektur schätzt.

Der Thonetstuhl hatte im Deutschland des 19. Jahrhundert aber auch einen starken ideengeschichtlichen Überbau. Die erste Hälfte des Säkulums wurde hier durch die Restauration bestimmt, d.h. der Wiederherstellung der politischen Vormachtstellung des Adels mit Zensur und Zurückdrängung aller Demokratieforderungen. Gleichzeitig entstand jedoch mit dem Biedermeier eine durchaus in Korrespondenz zur höfischen Kultur stehende bürgerliche Wohnkultur, die weitgehend auf Repräsentation verzichtete und schlichtere Formen bevorzugte. Die ersten Thonetstühle in Wien entstanden 1843 - 1847 als leichte Beistellstühle für das Palais des Fürsten Alois von und zu Lichtenstein. Das Biedermeier war keine Gegenbewegung zum vorherrschenden Klassizismus der Zeit, sondern dessen Verschlankung und Vereinfachung. Die Architekten Karl Friedrich Schinkel (1781 - 1841) und Gottfried Semper (1803 - 1879) entwickelten daraus eine europäische Proto-Moderne. Schinkel nutzte Prinzipien der Antike ebenso wie der Gotik und entwickelte in seiner Berliner „Bauakademie“ von 1836 den Prototyp für ein serielles und funktionales Bauen. Und Gottfried Semper schrieb schon 1860: „Die Lösung moderner Probleme muss frei aus den Voraussetzungen der heutigen Zeit entwickelt werden. … Jedes technische Erzeugnis ist das Resultat von Zweck und Material.“1

Immanuel Kant hatte 1790 in seiner „Kritik der Urteilskraft“ die Begriffe „freie“ (vom Zweck unabhängige) und „anhängende“ (zweckgebundene) Schönheit eingeführt und damit einen idealistischen Schönheitsbegriff begründet, der den Gebrauchsgegenständen aber auch der Architektur einen niedrigen Rang innerhalb der Künste einräumte, weil sie nicht Gegenstand eines „interesselosen Wohlgefallens“ sein konnten. In diesem Sinn galt etwa das architektonische Dekor - weil nicht notwendig - als das eigentlich Architektonische. Und noch John Ruskin unterschied zwischen „architecture“ und „building“.2 Die deutsche Tradition einer funktionalistischen Theorie setzte dagegen im Verlauf des 19. und 20. Jahrhunderts die These, dass sich ästhetische Schönheit gerade aus der Zweckgebundenheit heraus ergebe. Carl Bötticher (1806 - 1889) operierte mit den Begriffen einer aus der Funktion begründeten „Kernform“ und einer historisch bedingten, quasi übergelegten dekorativen „Kunstform“. Die Geschichte der Gestaltungsmoderne sollte eine fortschreitende Emanzipation dieser Kernform von der Kunstform zeigen.


Wien um 1900


Zunächst aber bleib das Dekor selbstverständlicher Teil der Dinge des Alltags. Während in Barcelona, Brüssel, Nancy und Paris der Jugendstil als Beginn einer Gestaltungsmoderne gesehen wir, gilt er in Deutschland und Österreich eher als letzte Phase des historistischen 19. Jahrhunderts. Darin auch spiegelt sich der deutsche Sonderweg der Moderne, bei dem das Funktionale ohne anhängende Kunst eine besondere Rolle spielte. In Wien um 1900 wurden die floralen Formen des Jugendstils zum Geometrischen, blieb aber noch ganz überwiegend Dekorum. Auch war hier der Wagnersche Hang zum Gesamtkunstwerk besonders ausgeprägt. Dennoch entstanden durchaus Symbiosen von Kunst- und Kernform, wie 1905 im Postsparkassenhocker von Otto Wagner oder in den Thonetstühlen. Josef Hoffmann entwickelte eine ausgesprochen geometrische Formensprache in Architektur und Design, die von Charles Rennie Mackintosh aus Glasgow beeinflusst war, der sich wiederum an der japanischen Ästhetik orientierte. Wien besaß mit dem Architekten und Theoretiker Adolf Loos aber auch einen der schärfsten Kritiker alles Dekorativen und Ornamentalen. Sein bewusst polemischer Aufsatz „Ornament und Verbrechen“ von 19083, im anmaßenden Duktus von Friedrich Nietzsche geschrieben, war als Provokation für eine temporäre Katharsis gedacht und nicht als Gebrauchsanleitung für zukünftiges Gestalten. Ornamentlosigkeit galt Loos dabei als Stil der Zeit und als volkswirtschaftlicher Gewinn, weil die Dinge einfacher und preiswerter herzustellen seien. Seine eigenen Bugholzstühle für das „Cafe Museum“ von 1899 jedoch zeigen durchaus einen ästhetischen Überschuss. Mit eleganter Kurvatur, ovalen Lehnhölzern und leuchtend rot gebeizt führte er eine „funktionale Emotionalität“ ein.    


Mathildenhöhe Darmstadt

Wichtigster deutscher Ort eines auf die Zukunft ausgerichteten Jugendstils wurde das Großherzogtum Hessen-Darmstadt, das zu den kleineren deutschen Fürstentümern gehörte, aber aufgrund seiner dynastischen Verbindungen unter der Patronage der russischen Zaren und der englischen Queen Victoria stand. 1899 warb Großherzog Ernst Ludwig von Hessen den Mitbegründer der Wiener Sezession, Josef Maria Olbrich (1867 - 1908) an, um eine Künstlerkolonie auf der Mathildenhöhe zu begründen. Zusammen mit anderen Gestaltern, u.a. mit Peter Behrens, entwarf Olbrich ein Ausstellungshaus und mehrere Wohnhäuser von der Architektur bis zum Essbesteck. 1901 zeigte man die Ausstellung „Ein Dokument deutscher Kunst“, bei der vor allem Luxusgegenstände vorgestellt wurden. Bei der dritten Ausstellung 1908 wurden dann aber auch Arbeiterwohnhäuser und preiswerte Alltagsgegenstände entworfen. Der überwiegend geometrische Darmstädter Stil hat mit relativ schlichten Materialien und einfachen Formen die deutsche Moderne nicht unerheblich beeinflusst. Für den Maler Peter Behrens war Darmstadt die erste Bühne seiner späteren Kariere und die Chance zu einem Gestalten auf allen Feldern, was ihm die Grundlage zu seiner Tätigkeit als Architekt und Designer für die AEG bot.


Peter Behrens und die AEG


Die umfassende Tätigkeit von Peter Behrens (1868 - 1940) für die „Allgemeine Elektrizitäts-Gesellschaft“ (AEG) in Berlin gilt zu Recht als erstes „Corporate Design“ in der Geschichte.4 1883 von Emil Rathenau zunächst als „Deutsche Edison Gesellschaft“ gegründet, wurde die „AEG“ neben „Siemens & Halske“ zu einem der führenden Elektrokonzerne weltweit und hatte um 1910 bereits über 70.000 Mitarbeiter. Von 1907 bis 1914 war Behrens „künstlerischer Berater“ und entwarf im eigenen Atelier mit zahlreichen Mitarbeitern (u.a. Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe und Le Corbusier) vom Briefbogen bis zum Industriebau das gesamte Erscheinungsbild und fast alle Produkte des Unternehmens. Behrens und Rathenau5 stellten dabei eine ideale Designer - Auftraggeber Konstellation dar, ähnlich wie dies, unter anderen Prämissen, später auch für Dieter Rams und Erwin Braun zutraf. Es ging vor dem Ersten Weltkrieg um mehr als nur um eine neue Produktkultur, sondern es ging um eine neue Kultur ganz allgemein, die schon Friedrich Nietzsche 30 Jahre zuvor in seinen „Unzeitgemäßen Betrachtungen“ eingefordert hatte6, und die sich nun vor der Folie einer entwickelten Hochtechnologie als möglich erwies. „Es ist wohl kein Zweifel mehr, dass die Zukunft der Industrie auch auf künstlerischem Gebiete gehört, und dass unsere Zeit zu der Produktionsart, die ihr am gemäßesten ist, zur Industriekunst drängt, solange es sich um Werke der Gebrauchskunst handelt“,7 schrieb Peter Behrens 1907.

Für Peter Behrens war Gestaltung aber auch die Findung einer neuen Körperhaftigkeit der Dinge und der Architekturen. Für ihn war Architektur „Körpergestaltung“ und die „Linie wesenlos… Der praktische Zweck großer Industriegebäude sowie unser heutiges allgemeines Bedürfnis nach Luft und Licht verlangen große Öffnungen, aber es ist kein Grund vorhanden, dass darum nun die ganze Architektur den Eindruck eines dünnen drahtigen Stabgerüstes oder fadenscheinigen Rahmenwerkes macht. Das Eisen sowohl wie das Glas entbehren naturgemäß in der Erscheinung des Voluminösen der geschichtlichen Steine.“8 Am deutlichsten kam diese Haltung beim Bau der Turbinenfabrik der AEG 1907 zum Ausdruck, als Behrens konstruktiv überflüssige Eckpylone aus einer dünnen Betonhaut auf der Stirnseite hinzufügte, um dem Stahlbau Volumen zu verleihen. Dass sich das stimmige Bild eines Gegenstandes nicht nur aus den Möglichkeiten der Konstruktion und der jeweiligen Materialien ergibt, hat auch Dieter Rams in seiner Arbeit stets berücksichtigt.


Deutscher Werkbund

Zum Sammelbecken von Gestaltungstheorie und -praxis wurde von 1907 bis zum Beginn des Ersten Weltkriegs 1914 der „Deutsche Werkbund“9, eine Vereinigung von Unternehmern, Künstlern und Gestaltern zur Verbesserung der Designqualität deutscher Produkte. Sein zunächst wichtigster Theoretiker, der Architekt Hermann Muthesius (1861 - 1927), löste 1904 mit seiner Forderung nach „Sachlichkeit“10 in der Gestaltung eine lange Debatte und die Gründung des industrieorientierten Werkbundes aus, dem in den 10er und 20er Jahren die bekanntesten Gestalter und Architekten angehören sollten. Von 1896 - 1903 gehörte Muthesius der deutschen Botschaft in London an und studierte englische Architektur und Industrie, wobei ihn das von der „Arts & Crafts“ Bewegung beeinflusste englische Landhaus besonders prägte.

Sebastian Müller schrieb 1974 zum Deutschen Werkbund: „Im Werkbund kehrte sich Kants Rangverhälnis geradezu um, indem die Funktionalität vor der Ästhetik positive Norm der Architektur wird, ja Funktionalität gleich Ästhetik wird.“11 Vor dem Ersten Weltkrieg waren es die Bauten der Industrie selbst und die dort hergestellten Produkte, die den Anlass für eine intensive Designdebatte in Deutschland bildeten.


Werkbundstreit 1914


Anlässlich der ersten großen Ausstellung des Werkbundes in Köln 1914 kam es zwischen den Mitgliedern Hermann Muthesius und Henry van der Velde zu einer grundlegenden Debatte, die schon lange in der Luft lag und die das Verständnis von Design nachhaltig entschied. Im Nachhinein ging sie als Werkbundstreit in die Designgeschichte ein. Muthesius forderte in seiner Rede: „Die Architektur und mit ihr das ganze Werkbundschaffensgebiet drängt nach Typisierung und kann nur durch sie diejenige allgemeine Bedeutung wiedererlangen, die ihr in Zeiten harmonischer Kultur zueigen war. Nur mit der Typisierung, die als Ergebnis einer heilsamen Konzentration aufzufassen ist, kann wieder ein allgemein geltender, sicherer Geschmack Eingang finden.“12

Dagegen vertrat van de Velde leidenschaftlich die Gegenthese vom Künstler als schöpferischem Individualisten: „Solange es noch Künstler im Werkbund geben wird und solange diese noch einen Einfluss auf dessen Geschicke haben werden, werden sie gegen jeden Vorschlag eines Kanons oder einer Typisierung protestieren. Der Künstler ist seiner innersten Essenz nach glühender Individualist.“ Das war die Position einer mehr oder weniger autonomen Kunst, die im Künstlergenie ihren Ausdruck fand und die Individualismus in jeder Sache predigte. Unterstützt wurde er dabei in Köln u.a. von Walter Gropius. Nach dem ersten Weltkrieg sollte sich die Auffassung von Muthesius durchsetzen, dennoch ist bei Ihm Typisierung nicht Schematisierung und nicht ohne künstlerische Gestaltung denkbar: „Die Vorstellung, es genüge für den Ingenieur völlig, dass ein Bauwerk, ein Gerät, eine Maschine, die er schafft, einen Zweck erfülle, ist irrig, noch irriger ist der neuerdings oft gehörte Satz, dass, wenn sie einen Zweck erfülle, sie zugleich auch schön sei. Nützlichkeit hat an und für sich nichts mit Schönheit zu tun. Bei der Schönheit handelt es sich um ein Problem der Form und um nichts anderes, bei der Nützlichkeit um die nackte Erfüllung des Dienstes.“13 Auch Peter Behrens, der erste wirkliche deutsche Industriedesigner, hat die Notwendigkeit der künstlerischen Bearbeitung stets hervorgehoben. 1910 schrieb er in seinem Aufsatz ‚Kunst und Industrie: „Eine gewisse Schulrichtung unserer modernen Ästhetik hat zu diesem Irrtum beigetragen, indem sie die künstlerische Form aus dem Gebrauchszweck und der Technik ableiten möchte. … die Technik ist beim Prozess der künstlerischen Form kein schöpferischer, sondern ein kritischer Faktor, als dieser allerdings von großer Wichtigkeit.“14

Die Zitate zeigen, dass der deutsche Frühfunktionalismus vor dem ersten Weltkrieg seinen künstlerischen Anspruch durchaus nicht aufgegeben hatte, sondern vielmehr eine Verschmelzung von Funktion und Schönheit der Form anstrebte. Ein wichtiges Medium zur Kommunikation der neuen Ideen sollten dabei auch die Ausstellungen und Messen des Deutsche Werkbundes werden


Konstruktivismus aus Russland


Bis zum ersten Weltkrieg waren die dynastischen, politischen und wirtschaftlichen Beziehungen zwischen Deutschland und Russland außerordentlich intensiv, zumal man nach der Aufteilung Polens in direkter Nachbarschaft lebte. Die letzte Zarin kam aus Darmstadt und der russische Adel und das Großbürgertum verbrachten die Sommersaison in den Bädern zwischen Wiesbaden, Bad Homburg und Baden-Baden. Die russische Literatur seit Puschkin hatte ihre Wurzel in der deutschen Romantik und deutsche Kaufleute, Ingenieure und Bauern hatten seit Jahrhunderten ihren festen Platz in der russischen Gesellschaft. Politisch bildeten der Krieg und die Revolution von 1917 einen Einschnitt, kulturell jedoch gab es nach wie vor noch einen Austausch. Der russische Konstruktivismus eines Kasimir Malewitsch und Wladimir Tatlin hatte enormen Einfluss auf die weitere Entwicklung des modernen Designs in Deutschland.

Die im Dezember 1915 in St. Petersburg gezeigte „Letzte futuristische Ausstellung 0.10“ beinhaltete sowohl das „Schwarze Quadrat“ von Malewitsch als auch Arbeiten von Tatlin. Die Künstler bedienten sich eines ungegenständlichen Formenkanons, den man dem Prinzip nach aus der Ikonenmalerei übernommen hatte, die ebenfall nicht veristisch oder abstrahierend sondern stets nach vorgegebenen Bildmustern gearbeitet hatte. Bei alledem war der russische Ansatz, ebenso wie der niederländische „De Stijl“ hochgradig spirituell. Wassily Kandinsky, der zum deutsch-russischen Künstler wurde, schrieb 1912 sein berühmtes Buch „Über das Geistige in der Kunst.“ Als reine, zweckfreie Kunst verstand auch Malewitsch seinen „Suprematismus“. Das hielt ihn und seine Schüler jedoch nicht davon ab, aus der neuen Formensprache auch Zweckgegenstände zu entwickeln. Seien es die „Architektons“ als Architekturexperimente, Porzellane, Plakate, Bühnenentwürfe, Mode oder große Dekorationen für den öffentlichen Raum, alle Lebensbereiche versuchte die russische Avantgarde mit den neuen Formen in Verbindung zu bringen. El Lissitzky (1890 - 1941), der in Darmstadt von 1909 bis 1914 Architektur studiert hatte, nahm dabei eine besondere Vermittlerrolle ein. Auch Ausstellungen und Teilnahmen an Messen, wie etwa die „Erste Russische Kunstausstellung“ 1922 in Berlin oder der Pavillon auf der „Pressa“15 in Köln 1928 förderten den Austausch. Umgekehrt reiste der Architekt Bruno Taut schon 1919 nach Moskau und abermals 1926. Seit 1931 pendelte er zwischen Berlin und Moskau, um von 1932 bis Anfang 1933 ganz nach Russland überzusiedeln. Am 8. Mai 1930 waren zahlreiche Architekten und Ingenieure aus der Frankfurter Bauverwaltung um den Stadtbaurat Ernst May auf Einladung der Sowjetregierung nach Moskau ausgereist, um dort leitend im Wohnungs- und Städtebau tätig zu werden. Was sie erwartete war jedoch eine schon stalinistisch unterwanderte Kulturbürokratie, die an einer „Großen Utopie“ nicht mehr interessiert war.


De Stijl aus den Niederlanden


Anders als der russische Konstruktivismus hatte die niederländische „De Stijl“ Gruppe um Theo van Doesburg seit 1917 eine Metamorphose vom Gegenständlichen über das Abstrakte zum Ungegenständlichen durchlaufen. Ähnlich wie Malewitsch und Kandinsky waren auch die Niederländer auf der Suche nach einer neuen Spiritualität innerhalb des industrialisierten Zeitalters, die sich hier an der Theosophie und an der Anthroposophie Rudolf Steiners (1861-1925) orientierte. Vor allem Piet Mondrian hat in seinen auf die Primärfarben Rot, Gelb und Blau und auf ein schwarz-weiß-graues Gitternetz reduzierten Bildern seine Anschauung einer esoterischen Gottesweisheit zu ergründen gesucht. Diese von ihm selbst als „Neoplastizismus“ bezeichnete Gestaltungshaltung war von erheblichem Einfluss auf die Architektur und das Produktdesign der europäischen Moderne, insbesondere auch auf das frühe Bauhaus in Weimar. Ein weiteres Mitglied der „De Stijl“ Bewegung, Georges Vantongerloo, gründete 1931 in Paris die Gruppe „Abstraction-Création“, der zwischenzeitlich bis zu 400 Mitglieder angehörten und die der abstrakten und ungegenständlichen Kunst weitgehend zum Durchbruch verhalf. Hier waren auch die Russen Kandinsky, El Lissitzky, Antoine Pevsner und Naum Gabo vertreten, die Deutschen Willy Baumeister und Friedrich Vordemberge-Gildewart, Lucio Fontana aus Italien und Max Bill aus der Schweiz und eben die Niederländer Piet Mondrian und Theo van Doesburg. Hier manifestierte sich ein konkretes (aus den Materialien und Formen bezogenes), konstruktives und geometrisches Denken, das schon in Russland, den Niederlanden und in Deutschland seine feste Verankerung gefunden hatte. Auf den ersten drei Ausstellungen der „documenta“ von1955 bis 1964 stellte Arnold Bode in Kassel diese Ungegenständlichkeit in den Mittelpunkt, insbesondere war Mondrian bei allen drei Ausstellungen vertreten.

Gerrit Rietveld (1888 - 1964), der in Uetrecht eine Tischlerwerkstatt betrieb und ebenfalls zur De Stijl Gruppe kam, hat in seinem „Rot-Blauen-Stuhl“ von 1917 / 1923 eine Raumskulptur definiert, die sich über die gelben Farbflächen der Leisten endlos in alle drei Dimensionen weiterdenken lässt und in Ihrer offenen Struktur vor allem Marcel Breuer und die Stahlrohrmöbel beeinflusst hat. Die sichtbare Konstruktion wird zum Anlass der visuellen Qualität. Der Einsatz reduzierter monochromer, ja zum Teil winziger Farbflächen, den der russische Suprematismus und der niederländische De Stijl perfektioniert hatten, wurde durch die „Konkrete Kunst“ in die Zeit nach 1945 tradiert und findet sich als Einfluss auch im Farbschema für die Gerätetastaturen von Dieter Rams wieder. Hier wird Farbe zur Funktion und zur ästhetischen Komponente des Gesamtbildes.


Japan

Nach der Öffnung zur Mitte des 19. Jahrhunderts fand Japan großes Interesse sowohl in den USA als auch in Europa. Japanische Kultur hatte dabei nicht nur durch die Farbdrucke des Ukiyo-e Einfluss auf den europäischen Jugendstil und insbesondere auf das Plakat, sondern durch das japanische Haus auch auf Architektur und Design.16 Schon 1903 erschien von Franz Baltzer das Buch „Das japanische Wohnhaus“, das nicht ohne Beachtung blieb. Insbesondere trifft die Rezeption japanischer Formsprache auf Adolf Loos, Hugo Häring, Mies van der Rohe, Bruno Taut oder Walter Gropius zu, die sich alle intensiv mit dem Land beschäftigt haben. „Moderne Architektur ist: japanische Kultur plus europäische Tradition“, schrieb Adolf Loos in Wien 1927.17

Dennoch wandten sich die deutschen Avantgardisten zunächst gegen den modischen Japonismus des Jugendstils und es dauerte lange bis die Klarheit des japanischen Hauses als vorbildlich erkannt wurde.18 Für Hermann Muthesius, der sich von 1887 bis 1890 zur Planung des japanischen Justizministeriums in Tokio aufhielt, war die „Leere des japanischen Zimmers“ noch ungewohnt und befremdlich. 1903 jedoch erschien ihm genau dies nun vorbildlich: "Wenn wir jetzt auf Beschränkung der Ausstattung mit beweglichem Hausrat ausgehen und dem Zimmer mehr Einheit und Ruhe zu geben trachten, so ist das japanische Zimmer in seiner stolzen Leerheit geradezu ein Ideal".19

Bruno Taut, der sich seit 1923 durch Publikationen intensiv mit dem japanischen Haus befasst hatte, zeigte sich tief beeindruckt von der kaiserlichen Villa Katsura aus dem 17. Jahrhundert in Kyoto, in der er viele Ideen der europäischen Moderne vorweggenommen sah: Die Verschmelzung von Funktion und Form, die modulare Gliederung und die ausgeprägte Sachlichkeit.20 Während seines Aufenthalts in Japan von 1933 bis 1936 beschäftigte er sich aber nicht nur mit Architektur und Kunst, sondern auch mit den japanischen Alltagsgegenständen, die er sorgfältig sammelte, typisierte und beschrieb. 1937 erschien in Tokio die englischsprachige Ausgabe von „Houses and People of Japan“. Aber Taut hat auch selbst rund 600 kunsthandwerkliche Arbeiten und Hausgeräte während seines Aufenthaltes geschaffen.21

Walter Gropius konnte erst 1953 Japan bereisen, war dann aber umso mehr von dem Erlebnis fasziniert. In einem Brief schrieb er an Le Corbusier: "Lieber Corbu, alles wofür wir gekämpft haben, hat seine Parallelen in der altjapanischen Kultur. Dieser Stein-Garten von Zen Mönchen im 13. Jahrhundert – Steine und gerechter weißer Kies – könnte von Arp oder Brancusi sein – ein erhebender Ort des Friedens. Du wärst so erregt wie ich in diesem 2000 Jahre alten Raum von kultureller Weisheit!
Das japanische Haus ist das beste und modernste, das ich kenne und wirklich
vorfabriziert…"22  


Bauhaus

1910 wurde der junge Architekt Walter Gropius (1883 - 1969) Mitglied des Werkbundes. Seit 1907 war er Mitarbeiter im Büro von Peter Behrens in Berlin gewesen und so mit dessen zahlreichen Industriebauten für das Elektrounternehmen AEG bestens vertraut. Der Industriebau war vor dem Ersten Weltkrieg das dominante Thema einer Diskussion um die gestalterische Moderne, was nicht zuletzt in einem enormen Bedarf begründet lag. Die deutsche Leichtindustrie prosperierte in der Hochkonjunktur von 1895 bis 1914 und die üblichen einfachen Ingenieurbauten der Werkshallen und Bürogebäude entsprachen weder städtebaulichen Ansprüchen, noch der neuen Bedeutung der jungen Industrien. Darüber hinaus eröffnete sich hier ein Experimentierfeld, das in den auf Repräsentation bedachten Villenbauten, Kaufhäusern oder öffentlichen Bauten so noch nicht vorstellbar war. Als sich Walter Gropius im Jahr 1910 als Architekt selbständig machte, hatte diese Diskussion mit eigenen Fachzeitschriften, zahlreichen Veröffentlichungen, Vorträgen und Tagungen schon ihren Höhepunkt erreicht23 und bildete den Kernpunkt „der Frage nach den Legitimationsgrundlagen des Kunstcharakters funktionalistischer Kunst“.24

Designhistorisch interessant ist dabei auch die neue Qualität der Zusammenarbeit: „Ingenieur und Architekt, die so oft getrennte Wege gingen, finden im Industriebau einen gemeinsamen Boden; denn der Industriebau gehört keiner Partei an, wie er auch keine Stilrichtung pflegt - sondern nur eine Förderung der gesamten Kunst und Technik anstrebt.“25 Man kann darin durchaus das Modell einer Zusammenarbeit von Technikern und Gestaltern erkennen, das später auch bei Braun und Dieter Rams eine große Rolle spielte.

Gropius, der 1911 zusammen mit Adolf Meyer mit den „Faguswerken“ einen „Startbau“ der Moderne ablieferte, wurde im Werkbund zum Spezialisten für das Thema Industriebau. 1911 bearbeitete er eine „Ausstellung moderner Fabrikbauten“ für den Werkbund, die erhebliche Wirkung hatte. Seit 1910 war er dabei zunehmend auch von Frank Lloyd Wright und den nord- und südamerikanischen, „ungestalteten“ Silobauten mit ihren elementaren Formen beeindruckt, die er 1913 im Werkbundjahrbuch veröffentlichte. Das Ende des verlorenen Weltkrieges 1918, war eine Staatskrise, die das monarchische System des Kaiserreichs zu Fall brachte und vorübergehend für eine revolutionäre Stimmung auch bei den Künstlern und Architekten führte. Der Ende 1918 gegründete „Arbeitsrat für Kunst“, der von Walter Gropius, César Klein und Adolf Behne geleitet und vor allem von jungen Architekten getragen wurde, forderte eine neue Einheit von Kunst und Leben unter dem Primat der Architektur: „Kunst und Volk müssen eine Einheit bilden. Die Kunst soll nicht mehr Genuss Weniger, sondern das Glück und Leben der Masse sein. Zusammenschluss der Künste unter den Flügeln einer großen Baukunst ist das Ziel.“26 Der Einfluss der russischen Avantgarde war dabei nicht zu übersehen.

Folgerichtig begann Walter Gropius das Programm der von ihm unter dem Namen „Bauhaus“ 1919 wieder eröffneten Kunstgewerbeschule in Weimar mit dem Satz: „Das Endziel aller bildnerischen Tätigkeit ist der Bau!“ Und weiter hieß es: „Architekten, Bildhauer, Maler, wir alle müssen zum Handwerk zurück! Denn es gibt keine ‚Kunst von Beruf’. Es gibt keinen Wesensunterschied zwischen dem Künstler und dem Handwerker. Der Künstler ist eine Steigerung des Handwerkers.“ Unter diesem Grundgedanken entwickelte Gropius das Bauhausprogramm als „Wiedervereinigung aller werkkünstlerischen Disziplinen“ und mit einem neuen Lehrer - Schüler Verhältnis, das sich jetzt als Meister, Geselle und Lehrling definierte. Der Abschluss einer handwerklichen Lehre während der Ausbildung wurde verbindlich und die neue Institution der „Vorlehre“ vermittelte sowohl den experimentellen Umgang mit Materialien als auch der Eigenschaften von Farben und Formen.

Lange Zeit galt das Bauhaus in der Rückschau  als Synonym für die Gestaltungsmoderne schlechthin. Die jüngere Forschung hat diese Sicht relativiert und darauf hingewiesen, dass die theoretische Grundlage der Institution zu Beginn stark von esoterischen Zügen, vor allem durch Johannes Itten und Paul Klee durchzogen war und alles andere als einer rational wissenschaftlich orientierten Moderne entsprach. Kandinskys Farbenlehre war mehr an Goethe als an der Physik des Lichts orientiert. Und auch das Lehrprogramm war im Wesentlichen schon von Otto Bartning im „Arbeitsrat für Kunst“ definiert worden. Wolfgang Pehnt weist darüber hinaus darauf hin, dass die meisten Architekten der Moderne nicht am Bauhaus, sondern bei anderen Lehrern wie Poelzig, Tessenow, Bonatz und vor allem Theodor Fischer studiert hatten.27 Eine reguläre Bauabteilung entstand am Bauhaus erst 1927 mit Hannes Meyer. Der Mythos Bauhaus beruhte vor allem auf den Kommunikationsqualitäten und der Durchsetzungskraft von Walter Gropius, der mehr als „Marketingchef“ und Moderator denn primär als Urheber der Moderne gesehen werden muss und der die „Deutungshoheit“ über das Bauhaus im amerikanischen Exil noch weiter ausbauen konnte, da der Nationalsozialismus in Deutschland keinerlei Debatte mehr zum Thema zuließ. Auf einer Tagung im Jahr 2007 stellte Klaus von Beyme die Situation des Bauhauses in den 20er Jahren nach einem Bericht von Alexander Grau in der FAZ wie folgt dar: „Das charakteristisch Moderne des Bauhauses liege daher, so von Beyme, entgegen seinem Selbstbild, im Pendeln zwischen Esoterik und Wissenschaft, Handwerksromantik und Industriestandard, reiner Kunst und Funktionalismus.“28

Um 1922 änderte Gropius die Devise des Bauhauses von „Kunst und Handwerk“ in „Kunst und Technik, eine neue Einheit“. Diese Neuorientierung hatte ihre Grundlage auch im Einfluss des De Stijl Vertreters Theo von Doesburgs, der 1921 / 22 private Kurse in  Weimar anbot sowie der russischen Konstruktivisten, vor allem durch Malewitsch und El Lissitzky. Und es gab in der föderalistischen Hochschullandschaft Deutschlands zahlreiche weitere Schulen, die ebenfalls am Projekt Moderne beteiligt waren, etwa in Berlin, Breslau, Magdeburg, Halle, Essen oder Aachen. „Die Frankfurter Kunstschule sah sich in Augenhöhe mit dem Bauhaus und versuchte, bei dessen Weimarer Auflösung 1925 die bedeutendsten Dozenten für Frankfurt zu gewinnen“, konstatiert Wolfgang Pehnt.29

Was Gropius jedoch gelang, war die Berufung prominenter oder später prominent werdender Avantgardisten, wie sie in diesem Umfang an keiner anderen Schule präsent waren: Lyonel Feininger, Johannes Itten, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Oskar Schlemmer, László Moholy-Nagy und viele andere. Und darüber hinaus war das Bauhaus die einzige Schule, die sich in einer eigenen, programmatischen Architektur darstellen konnte. Dieser wohl wichtigste Bau von Walter Gropius und Adolf Meyer, der sich mit seinen „curtain walls“ zu allen Seiten gleichberechtigt in den Raum erstreckte, wurde schlechthin zu einer Ikone der Moderne.  

Als 1928 der Schweizer Architekt Hannes Meyer (1889 - 1954) die Leitung des Bauhauses übernahm, trat er mit den Sätzen an: „bauen ist ein biologischer vorgang. - bauen ist kein ästhetischer prozess. - architektur als ‚affektleistung des künstlers’ ist ohne daseinsberechtigung. - die reine konstruktion ist grundlage und kennzeichen der neuen formenwelt. - bauen ist nur organisation: soziale, technische, ökonomische, psychische organisation.“30 Das hörte sich nach einer radikalfunktionalistischen Haltung an, die an die Ingenieurbauten des späten 19. Jahrhunderts erinnerte. Darüber hinaus verband Meyer sein Gestaltungsprogramm mit kommunitaristischen und sozialistischen Vorstellungen, die das Bauhaus ins Schussfeld der erstarkenden Nazipartei beförderte, aber auch bei bürgerlichen Gesellschaftsschichten Argwohn hervorrief. Meyer propagierte aber nicht nur die Devise „Volksbedarf statt Luxusbedarf“, sondern intensivierte auch die Zusammenarbeit mit der Industrie.

Das Direktorat von Ludwig Mies van der Rohe stand zu dieser Schlichtheit des Entwerfens und bei aller Ähnlichkeit einer reduzierten Entwurfshaltung in fast direktem Gegensatz. Was Meyer bewusst einfach hielt und auf den Minimalbedarf bezog, wurde bei Mies zur Eleganz durch das Einfache. Er lehrte eine Ästhetik der Großzügigkeit und der offenen Räume, die in seinen Bauhausjahren ebenso wie anschließend in den USA größte Wirkung auf die Gestaltung haben sollte.

Die am Bauhaus praktizierte Aufgabenteilung in den „Formmeister“, der für die Form verantwortlich war, und den für die Verwirklichung zuständigen Handwerksmeister, den „Werkmeister“ fand im späteren Braunteam von Dieter Rams eine gewisse Entsprechung zwischen Designer einerseits und Modellbauer und Ingenieur andererseits. Dieter Rams hat stets großen Wert auf die Qualität der Modellbauer bei Braun gelegt und man darf davon ausgehen, dass zwischen ihnen und den Designern ein ähnlicher dialektischer Prozess stattgefunden hat wie zwischen „Form- und Werkmeistern“ am Bauhaus. Allerdings handelte es sich jetzt erweitert um eine Trias aus Designer, Modellbauer und Ingenieur. Und auch Mies van der Rohe kann als bedeutendes Vorbild für Dieter Rams gelten, wobei es ihm gelang, die Eleganz der Mies’schen Architektur in den Objektbereich zu übertragen. Ebenso wie Mies ein ästhetisches Vokabular seiner Architekturhaltung entwickelt hat, ist bei Rams ein sich stets entwickelndes Vokabular des Gerätedesigns entstanden.


Das Neue Frankfurt

1925 berief der liberal-demokratische Oberbürgermeister Ludwig Landmann den Architekten Ernst May (1886 - 1970) zum Stadtbaurat der Stadt Frankfurt. Gesucht wurde nach einer Lösung der aktuellen Wohnungsnot, vor allem für Geringverdienende. „Das Siedlungsamt soll künftig die Stelle sein, in deren Händen die organisatorische Ausstattung der Stadt liegt“, schrieb Landmann 1926.31 Der Schüler von Thiersch und Theodor Fischer, mit Praxiserfahrung aus London und Breslau, entwickelte dabei eine enorme Dynamik und eine komplexe Vision zur neuen Stadt. In weniger als zehn Jahren entstanden rund 15.000 Wohnungen unter der Prämisse des „Neuen Bauens“ und darüber hinaus ein Totaldesign vom Hausrat über die Küche und die Möblierungen bis zur Gestaltung des öffentlichen Raums und der Stadtplanung. Selbst für die Gestaltung der Friedhöfe gab es einen eigenen Entwerfer. Ernst May war nicht nur konsequenter Modernist einer geometrischen, rationalen und ornamentfreien Gestaltungshaltung, sondern es gelang ihm auch, hervorragende Gestalter für sein Großexperiment nach Frankfurt zu holen. Hier bauten und entwarfen in den nur 5 Jahren seiner politischen Tätigkeit die Architekten Martin Elsaesser, Walter Gropius, Mart Stam, Adolf Meyer, Ferdinand Kramer oder die Innenarchitekten Franz Schuster und Margarete Schütte-Lihotzky sowie die Grafiker Willi Baumeister, Walter Dexel, Hans Leistikow und Robert Michel. In Frankfurt wurde der Bau mit präfabrizierten Bauteilen zum ersten Mal in großem Stil umgesetzt und in eigenen Werkstätten wurden Hausrat und Möbel produziert. Zudem verband man die Städtische Kunstgewerbeschule eng mit dem Hochbauamt, so dass ein intensiver Austausch zwischen Theorie, Lehre und Praxis stattfinden konnte. 1929 organisierte die Schule eine aus Stuttgart übernommene Stuhl-Ausstellung zur Frage „Gibt es einen neuen Stil?“ um. In einer neuen Auswahl aus zeitgenössischen, an den Kriterien des neuen Gestaltens orientierten Serienprodukten, sollten sich die Besucher durch die Ausstellung hindurchsitzen: „das publikum wird gebeten, auf den stühlen platz zu nehmen“ hieß die Anweisung. Über die Stuhlreihe wurden Bilder von Piet Mondrian, Fernand Legér, Juan Gris und Willi Baumeister platziert, um die Beziehung von Design und Kunst der Gegenwart offensichtlich zu machen.

Das „Neue Frankfurt“ strahlte dabei weit über die Stadt hinaus, vor allem durch eine Publikation gleichen Namens mit dem Untertitel „Monatszeitschrift für die Probleme moderner Gestaltung“, die sich um einen gesamtkulturellen Kontext und um „gestaltende Ehrlichkeit“ bemühte. Der Mitherausgeber und Leiter der Frankfurter Kunstschule Fritz Wichert schrieb darin 1927 über das Gestaltungsstudium: „Deshalb suchen wir unsere jungen Architekten, Möbelkünstler, Typografen, Metalltechniker unter allen Umständen dahin zu bringen, in allen Entwürfen vom Notwendigen auszugehen, die Schlichtheit nicht zu scheuen und dem Drang individualistischer Neigungen zu misstrauen. Zurückhaltung im Ornamentalen, Erforschung neuer Baustoffe und Baumethoden, Pflege des Typischen“.32

Die Publikation wurde zum internationalen Sprachrohr für das neue Gestalten, in der fast alle wichtigen Praktiker und Theoretiker der Zeit veröffentlichten. Marcel Breuer schrieb dort 1928: „die möbel, sogar die wände des raumes, sind nicht mehr massig, monumental, scheinbar festgewachsen oder tatsächlich festgebaut. sie sind vielmehr luftig durchbrochen, sozusagen in den raum gezeichnet; sie hindern weder die bewegung noch den blick durch den raum. … diese metallmöbel sollen nichts anderes als notwendige apparate heutigen lebens sein.“33  Und Mart Stam schrieb ein Jahr später: „Das richtige Maß ist gleichzeitig das Minimum, da es unrichtig wäre, unser Geschirr größer und schwerer zu machen als nötig; es wäre unrichtig, unsere Stühle größer, schwerer und repräsentativ zu gestalten. Sie sollen nur unseren Ansprüchen genügen, d.h. sie sollen leicht und beweglich sein. … Das Maß unserer Gegenstände soll also Menschenmaß sein.“34  


Werkbundausstellungen in Stuttgart 1924 und 1927

Das Ende der revolutionären Nachkriegszeit mit ihren Utopien und das geringe Interesse der sozialdemokratischen Regierungen an Kunst und Gestaltung sowie die bis 1923 anhaltende Inflation hatte auch bei den Gestaltern eine gewisse Illusionslosigkeit hinterlassen. Das Ende der expressionistischen und emotionsgeladenen Nachkriegsära fand vor allem in Stuttgart eine, in alter calvinistischer Tradition stehende neue Bereitschaft zu Sparsamkeit und Bescheidenheit. Der Begriff „Neue Sachlichkeit“, den der Maler Otto Dix geprägt hatte, wurde nun auf die Gestaltung übertragen und schon bald mit einem eigenen theoretischen Anspruch unterfüttert. Oskar Schlemmer notierte im Juni 1922 in sein Tagebuch: „Wir können und wollen nur das Realste, wollen die Realisation der Ideen erstreben. Statt Kathedralen die Wohnmaschine. … Statt Ornamentationen … sachliche Objekte, die Zwecken dienen.“35

Der Werkbund eröffnete unter dieser neuen Haltung 1924 in Stuttgart die Ausstellung „Form ohne Ornament“36, die sowohl an Adolf Loos Diktum „Ornament und Verbrechen“ und die Typendiskussion von Herrmann Muthesius aus der Zeit vor 1914 anschließen wollte als sie auch Beispiele aus dem Bauhaus zeigte und Strömungen eines bürgerlichen Neo-Biedermeiers berücksichtigte. Die Schau wanderte durch mehrere Städte und trug zur Diskussion über das neue Design erheblich bei.

Im Jahr 1926 wurde der noch junge und relativ unbekannte Ludwig Mies van der Rohe 2. Vorsitzender des Deutschen Werkbundes, dem aber das eigentliche operative Geschäft übertragen wurde. Im Vorjahr war er einer der Mitbegründer der Architektenvereinigung „Ring“ gewesen, die aufgrund ihrer guten Vernetzung großen Einfluss erlangte. Mit Mies war nicht nur ein Generationenwechsel im Werkbund erfolgt, sondern auch eine Ausrichtung zu den Vertretern der weißen, kubischen Moderne. Die Vertreter einer gemäßigten Moderne wie Paul Bonatz, Richard Riemerschmid oder Heinrich Tessenow wurden nun in den Hintergrund gedrängt und bei der dann 1927 gezeigten großen Bauausstellung in Stuttgart Weissenhof völlig übergangen. Seit 1925 war Mies van der Rohe für dieses Projekt als künstlerischer Leiter berufen worden. Neben Mitstreitern aus dem „Ring“ (Behrens, Gropius, Bruno und Max Taut, Scharoun, Hilberseimer) wählte Mies auch Le Corbusier sowie J.J.P. Oud und Mart Stam aus den Niederlanden sowie Josef Frank aus Wien für den Entwurf von Musterhäusern aus. Unter dem Titel „Die Wohnung“ zeigte sich hier die vor allem von Mies, Gropius und Le Corbusier definierte Moderne von der Stadtplanung über die Architektur bis zur Wohnungseinrichtung. Aber auch aus den eigenen Reihen blieb die Ausstellung nicht ohne Kritik, am gewichtigsten wohl durch Hermann Muthesius, der vor einem neuen Formalismus warnte.

Dennoch war die Weissenhof Ausstellung ein bedeutendes Fanal. Mit mehr als einer halben Million Besucher hatte sie auch international erhebliche Resonanz und in den Musterbauten und in Messehallen der Innenstadt traf sich alles was im Designgeschehen der Zeit Rang und Namen hatte. Und Ludwig Mies van der Rohe begründete mit diesem Großereignis seine internationale Karriere, die durch den deutschen Pavillon auf der Weltausstellung in Barcelona 1929, das Haus Tugendhat  in Brünn 1930, und dann vor allem in den USA steil nach oben führte.


Design unter dem Hakenkreuz

Die weiße Moderne eines „Neuen Frankfurt“, des Bauhauses oder anderer fortschrittlicher Orte war den Nationalsozialisten vor allem wegen ihrer sozialistischen oder sozialdemokratischen Gesinnung verdächtig. Kulturell auf die Ideale des noch agrarisch bestimmten 19. Jahrhunderts orientiert, wusste man mit der weißen Moderne nichts anzufangen. Der verstoßene gemäßigte Teil dieser Moderne wurde jedoch durchaus für die faschistische Ideologie instrumentalisiert. Vor allem im Bereich der Technik war alles Moderne höchst willkommen, wie Ferdinand Porsche mit seinem Volkswagen oder der zum „Volksempfänger“ umgewidmete Radioapparat von Walter Maria Kersing aus dem Jahr 1928, der mit Hilfe staatlicher Subventionen bis 1939 mehr als 12 Millionen Mal produziert wurde. Bauhaus und Werkbund waren seit 1933 aufgelöst worden, doch wurden zahlreiche ihrer Gestaltungsansätze von den neuen Machthabern übernommen: so die Leuchten des Bauhausmeisters Christian Dell oder das höchst sachliche Arzberg-Geschirr „1382“ von Hermann Gretsch aus dem Jahr 1931, das sowohl eine Goldmedaille auf der Pariser Weltausstellung von 1937 erhielt als auch zur Standardausstattung nationalsozialistischer Wohnheime wurde. Auch andere Pioniere der Moderne wie Heinrich Löffelhardt, Wilhelm Wagenfeld oder Walter Zapp konnten während der Nazizeit ihre Entwürfe produzieren. Ein eigenes Amt „Schönheit der Arbeit“ verfolgte die Ziele Einfachheit, Klarheit, Standardisierung und Typisierung durchaus weiter. Neben einem neuen und zum Gigantismus neigenden pathetischen „Diktatorenklassizismus“ in der Staatsarchitektur waren die Dinge des Alltags eher einem kleinbürgerlichen Hang zur Nützlichkeit unterworfen. Dennoch kann man nicht von einer Weiterentwicklung des modernen Designs während der Nazizeit in Deutschland sprechen, sondern eher von einem dumpfen Siechtum moderner Restformen, weil sich die Grundlagen und Voraussetzungen zu einer weiteren Entwicklung verloren hatten. Hier bildeten die USA ein neues und ergiebigeres Feld, sowohl was die Bereitschaft der Konsumenten betraf als auch hinsichtlich des akademischen Umfeldes. Neben dem von Gropius und Breuer initiierten „New Bauhaus“ waren das insbesondere die „Cranbrook school“ oder das „Black Mountain College“.


Design aus den USA

Mit dem Ende des Zweiten Weltkrieges begann die Zeit einer enormen Erneuerungserwartung unter nordamerikanischer Führung. Die USA hatten den Zweiten Weltkrieg nicht nur entschieden, den deutschen und italienischen Faschismus niedergerungen, die USA waren auch die unangefochtenen technischen und moralischen Sieger der großen europäischen und asiatischen Auseinandersetzungen: mit der Befreiung von Buchenwald und mit den Atombomben auf Hiroshima und Nagasaki. Diese zwei Orte nebeneinander gestellt beleuchten aber auch die Ambivalenz dieses Triumphes, die in Amerika erst nacheinander reflektiert wurde. Die ethische Problematik des Atombombenabwurfs wurde erst durch den Vietnamkrieg und die amerikanische Studentenbewegung der 60er Jahre zur öffentlichen Auseinandersetzung. Die 40er und 50er Jahre bildeten hingegen ein uneingeschränktes Selbstvertrauen, ein Gefühl moralischer Überlegenheit und ein großes kulturelles Sendungsbewusstsein.

In fast allen Bereichen war die amerikanische Kultur der Zeit dabei durch Exillanten aus Europa nicht nur verstärkt, sondern zum Teil ganz neu begründet worden. Viele blieben auch nach dem Ende des deutschen und italienischen Faschismus im Land wie Billy Wilder und Fritz Lang37, Lyonel Feininger und Georg Grosz, Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe oder Marcel Breuer. Der Maler Hans Hofmann (1880-1966), bestens vertraut mit der europäischen Avantgarde, gründete schon 1933 in New York eine private Kunstschule, an der auch Ray Eames studiert hatte. Der Finne Eliel Saarinen unterrichtete in Cranbrook und der Russe Alexei Brodowitsch beeinflusste maßgeblich das amerikanische Magazindesign.

In den USA kam es auch zu einer größeren Vermischung zwischen Kunst und Design. Was durch den deutschen Idealismus seit Kant stärker getrennt war, fand im angloamerikanischen Kulturbereich schon immer eine größere Durchmischung. Harry Bertoia war sowohl als Bildhauer als auch als Möbelentwerfer für „Knoll international“ tätig, wobei seine Sessel aus Draht direkt mit seinen Skulpturen korrespondierten. Der Brancusi-Schüler Isamu Noguchi entwarf Glastische, die an Henry Moore erinnerten, Eero Saarinen orientierte seine Tulpenstühle an Hans Arps Fabelwesen und George Nelson montierte 1956 bunte Barhockersitze auf einem Gestell zur Sitzbank, was den Readymades von Duchamp durchaus verpflichtet war.38 Diese heitere Designpraxis stand dabei diametral im Gegensatz zur Nachdenklichkeit der deutschen Nachkriegsdesigner, etwa der Ulmer Schule.


Die gute Form

Nach dem ethischen und ästhetischen Desaster der Nazizeit war die Suche nach einer anderen Form zumindest bei einer intellektuellen Elite allgegenwärtig. Die USA und die Schweiz waren dabei die Exilorte der gestalterischen Moderne gewesen, die nun auf Deutschland zurückwirkten. Amerikanische Möbelunternehmen wie „Knoll international“ oder „Herman Miller“ brachten die Entwürfe von Ludwig Mies van der Rohe, Harry Bertoia oder Alvar Aalto in einem weiter entwickelten Stadium nach Europa zurück. 1951 gründete „Knoll international“ eine Niederlassung in Paris und schon 1952 in Stuttgart. Die Ausstellung „Industrie und Handwerk schaffen neues Hausgerät in USA“, 1951 in Stuttgart gezeigt, mobilisierte innerhalb eines Monats mehr als 60.000 Besucher.

In der Schweiz hatte 1949 der dortige Werkbund eine Wanderausstellung unter dem Titel „Die gute Form“ eingerichtet, die von Max Bill kuratiert worden war und an die Ausstellungen des Deutschen Werkbundes vor 1933 anschloss. Zusammen mit der Basler Mustermesse verlieh man dabei seit 1952 auch eine Auszeichnung gleichen Namens für vorbildliche Produktgestaltung. Bis in die 70er Jahre war „Die gute Form“ auch in Deutschland ein gängiges Ausstellungs- und Bewertungsformat, bis sie durch die Diskussion um die Postmoderne als normatives Geschmacksdiktat diskreditiert wurde.

1947 wurde der Deutsche Werkbund wieder gegründet und 1951 auf Veranlassung des Deutschen Bundestages der „Rat für Formgebung“ in Darmstadt.


Hochschule für Gestaltung Ulm

Ähnlich wie das Bauhaus hat auch die HfG Ulm nach 1945 einen Mythos als ausschließlicher Ort der deutschen Gestaltungsmoderne entwickelt, was ebenso wenig zutrifft wie für die Institution in Weimar und Dessau vor 1933. Auch in der jungen Bundesrepublik gab es zahlreiche Gestaltungshochschulen, die an das Erbe der 20er Jahre anschließen wollten und konnten.39

In Ulm wiederbegründete die ältere Schwester der Widerstandskämpfer gegen die Nazidiktatur Hans und Sophie Scholl, die als Studenten in München mit Flugblattaktionen gegen das Naziregime agiert hatten und am 22. Februar 1943 verurteilt und hingerichtet worden waren, eine der ersten Volkshochschulen in Deutschland. Diese im 19. Jahrhundert in Skandinavien entstandene und seit 1902 auch in Deutschland bestehende Institution der Erwachsenenbildung, wurde von Inge Scholl (1917 - 1998) als Ort demokratischer Schulung nach dem Naziterror aufgefasst und programmatisch geleitet. Durch politische Bildung und Gestaltung der Umwelt sollte das demokratische Denken gefestigt und die Entstehung einer neuen Kultur befördert werden. Ihre Idee zu einer regulären Hochschule umfasste dabei zunächst eine breit angelegte Ausbildung von Gestaltern, Journalisten, Literaten und Politikern.

Der Schule oblag so schon der Gründungsanspruch, per se antifaschistisch, demokratisch und international zu sein. Inge Scholls späterer Ehemann Otl Aicher (1922 - 1991), der der Familie Scholl schon seit Kriegszeiten verbunden war, und der Schriftsteller Hans Werner Richter, spiritus rector der einflußreichen Schriftstellervereinigung „Gruppe 47“, bildeten seit August 1947 zusammen mit Inge Scholl die konzeptionelle Gründungstrias des neuen Schulprojekts, das nicht als staatliche Schule, sondern als unabhängige Stiftung betrieben werden sollte. Bis zur Währungsreform 1949 und in weiten Teilen auch noch bis zum Beginn des Wirtschaftsaufschwungs um 1955 war das deutsche Kulturleben von einer ernsthaften Aufarbeitung des ethischen Versagens während der Nazizeit geprägt. Otl Aichers zumindest verbale Ablehnung alles Künstlerischen für den Gestaltungsprozess („keine kunst mehr“) erklärt sich aus dieser Betroffenheitslage ebenso wie das Verdikt von Theodor Adorno aus dem Jahr 1951: „Kein Gedicht nach Auschwitz“.

Aus dieser ersten, noch sehr nachdenklichen Konzeptphase heraus stand man seit 1948 mit Max Bill in Kontakt und gewann ihn seit 1951 als zukünftigen Gründungsdirektor, der als Schweizer darüber hinaus unbelastet war. Bill, 1908 in Winterthur geboren, hatte am Dessauer Bauhaus studiert und war einer der Hauptvertreter Konkreter Kunst. Am 1. April 1953 wurde er erster Direktor der HfG und am 3. August begann der Lehrbetrieb in provisorischen Räumen der Volkshochschule. Bill hatte schon seit 1951 Kontakt zu Walter Gropius in den USA aufgenommen, um von ihm die Zustimmung zur Gründung eines „Ulmer Bauhauses“ zu erhalten, die ihm dieser, ebenso wie Mies van der Rohe, auch erteilte. Die Aichers wollten die Schule jedoch „Geschwister-Scholl-Hochschule“ nennen, wohl um den politischen Anspruch zum Ausdruck zu bringen. Man einigte sich schließlich auf den Untertitel des Dessauer Bauhauses: „Hochschule für Gestaltung“.

Als erste Dozenten wurden neben den ehemaligen Bauhäuslern Josef Albers, Walter Peterhans, Johannes Itten und Helene Nonné-Schmidt der Grafiker Otl Aicher sowie der Assistent von Max Bill, Hans Gugelot (1920 - 1965), und der argentinische Publizist und Maler Konkreter Kunst, Tomás Maldonado (geb. 1922) berufen. Maldonado arbeitete an einem Buch über Max Bill und der Gründungsdirektor war sich wohl sicher, dass er mit ihm und Gugelot sowie durch die Unterstützung von Gropius die Arbeit des Dessauer Bauhauses fortsetzen könne.

Am 2. Oktober 1955 wurde der Neubau der HfG in Anwesenheit von Walter Gropius eröffnet. Der gesamte, von Max Bill entworfene Baukomplex, bestand aus sparsamen rechtwinkligen Formen in Sichtbeton und einer ebenso kargen Möblierung, wovon der „Ulmer Hocker“ zu besonderer Berühmtheit gelangen sollte. Entworfen von Bill, Gugelot und dem Werkstattmeister Paul Hildinger40 symbolisierte er in Form und Funktion die Entwurfshaltung der frühen Ulmer Schule. Er besitzt eine mehrfache Funktionalität (als Hocker, Beistelltisch, Regalelement, Rednerpult oder Büchertrage), eine Form, die sich aus der Funktion entwickelt und aus einfachsten Materialien besteht und schließlich wird er zum harmonischen, wohl proportionierten Bild.

Schon bald nach der Gründung der HfG kam es zwischen Bill und dem Kollegium zu einem grundsätzlichen Konflikt über die zukünftige Ausrichtung der Hochschule.41 Vor allem Maldonado hatte sich von der „künstlerischen“ Haltung Bills abgewendet und die HfG in Richtung einer Verwissenschaftlichung und Erforschung der Entwurfsmethodologie ausgerichtet. Schon ein halbes Jahr nach der Eröffnung des Hochschulgebäudes und drei Jahre nach ihrer Gründung trat Max Bill im März 1956 als Direktor zurück und verließ die Schule im kommenden Jahr auch als Lehrer.  

„Die meisten Funktionen können nun weitgehend verwissenschaftlicht werden mit Hilfe morphologischer Methoden. Der Rest jedoch der bleibt, die ästhetische Funktion, weicht dieser Verwissenschaftlichung bisher aus. Es ist eine Frage, ob es je dazu kommen wird, das eine so weitgehende Verwissenschaftlichung möglich sein wird.“ Max Bill hatte mit diesem abschließenden Statement seine Skepsis über die weitere Zukunft der HfG deutlich zum Ausdruck gebracht.42

In einer Rede während der Weltausstellung in Brüssel 1958 brachte Maldonado den neuen Kurs zum Ausdruck, der sich in einer Ablehnung der Priorität des ästhetischen Faktors in der Entwurfsarbeit äußerte. „Der ästhetische Faktor ist nur ein Faktor unter vielen, mit denen der Produktgestalter arbeitet. Er ist weder der wichtigste noch der beherrschende. Neben ihm gibt es den produktiven, konstruktiven, ökonomischen und vielleicht auch den symbolischen Faktor“43, führte er aus. Der Designer solle zukünftig vielmehr der Koordinator zahlreicher Spezialisten sein, der eine maximale Produktivität und Zufriedenstellung der Verbraucher sicherstellen müsse. Das erforderte einen völlig neuen Fächerkanon der Ausbildung, der sich dann auch entsprechend änderte: Semiotik, Kybernetik und Mathematik standen nun auf dem Lehrprogramm.

Dennoch blieb die Notwendigkeit der Entwurfgestaltung natürlich bestehen. Wenn die Kunst keinen Anlass mehr geben sollte, mussten andere Wege beschritten werden, was man von einer neuen Entwurfsmethodologie erhoffte. Der Mathematiker Horst Rittel bildete dabei eine Art Gegenposition zu den Gestaltern Otl Aicher und Hans Gugelot. Unter der Devise „rational, methodisch, exakt und messbar“ beschäftigten sich die Studenten mit Messungen, Protokollen und grafischen Darstellungen der Ergebnisse. Das Augenmerk richtete sich dabei nicht auf die Morphologie der Dinge, sondern auf den Prozess der Hinführung zu einem Produkt. Der Ulm-Absolvent und spätere Professor an der HfG Offenbach Bernhard E. Bürdek schrieb dazu: „Die dort entwickelte Methodologie wurde quasi als Metatheorie für das Design verstanden. … Der Rekurs auf ingenieurwissenschaftliche Ansätze war sicherlich durchaus legitim, zeigte aber auch die Grenzen von solchen ziel- und prozessorientierten Methoden auf; die Dokumentationen vieler Diplomarbeiten lesen sich heute schlichtweg wie technische Abhandlungen. Die eigentliche Gestaltung der Dinge (das Design) wurde überhaupt nicht thematisiert: ‚form follows function’.“44 Und auch Otl Aicher merkte im Rückblick kritisch an: „die entwurfsschritte verselbständigen sich und treten mehr und mehr in den vordergrund als das resultat und seine auswirkung“.45

Als wichtigste Entwerfer aus Ulm können sicher Hans Gugelot für den Produktbereich und Otl Aicher für den Bereich der visuellen Kommunikation gelten. Gugelot brachte seine Idee zu einem Systemmöbel „M 125“ sozusagen schon aus der Schweiz mit, um sie dann an der HfG weiter zu bearbeiten. In seiner Entwicklungsgruppe entstanden nicht nur Geräte für Braun, sondern auch für andere Firmen, wobei der „Carousel-Projektor“ für Kodak eine besondere Rolle einnahm. Mit nur 45 Jahren starb Hans Gugelot überraschend im Jahr 1965.

Otl Aicher war zusammen mit seiner Frau sowohl Initiator als auch einer der wichtigsten Lehrer der HfG Ulm. Nach einem kurzen Studium an der Münchner Kunstakademie, entwarf er seit 1946 die Vortragsplakate der Volkshochschule und wurde schon bald zum Spezialisten für ein Corporate Design, wie es vor ihm in Deutschland nur Peter Behrens realisiert hatte. Vor allem für die olympischen Spiele in München 1972 und für die Lufthansa von 1960 bis 1987 entwickelte er komplexe visuelle Systeme. Otl Aicher wurde mit seiner sachlichen Typografie, die oft auf ebenso klaren wie eleganten Rastern basierte, zu einem der einflussreichsten Grafikdesigner nach 1945. Die Liste seiner Auftraggeber ist lang, wobei hier nur einige wenige Beispiele genannt seien: Braun, Bulthaup, Deutsche Airbus, Dresdner Bank, ERCO, Norman Foster, FSB oder das 2. Deutsche Fernsehen ZDF.

In den 70er Jahren entwickelte sich anderenorts ein Nebenthema der Ulmer Schule, die Semiotik, in Verbindung mit der Diskussion um die Postmoderne zu einem neuen Hauptthema des Produktdesigns. Die „semantische Wende“ widmete sich der Bedeutung (einschließlich der vielen Nebenbedeutungen) der Dinge zu und fragte, welche Bedeutung sie in der Strukturierung der Welt haben. Auch dabei ist die Qualität der Form (insbesondere auch die Gebrauchsqualität) meist sekundär, was allein zählt ist die Intensität möglicher Sinnzuordnungen.

Im Gegensatz zur HfG Ulm hat sich das Braun Designteam nie im methodologischen Überbau verloren. Vielmehr hatte man bis zum Beginn der 60er Jahre wie bereits beschrieben eine eigene Methodologie entwickelt, die trug und zu höchst produktiven Ergebnissen führte. Dennoch kann die Bedeutung von Ulm für den Entwurfsprozess bei Braun nicht negiert werden. In der Anfangsphase haben fraglos die Designerpersönlichkeiten Otl Aicher und Hans Gugelot eine bedeutende Rolle gespielt. Vielleicht stellte sich dabei die räumliche Entfernung zwischen Ulm und Frankfurt sogar als glücklich dar, denn eine gewisse Distanz zur Ulmer Theoriebildung wie auch zu den Ulmer Richtungsdiskussionen beließ den Frankfurtern jenen Freiraum des Pragmatischen, der für die praktische Entwurfsarbeit wohl notwendig ist.


„documenta“ in Kassel


1955 organisierte der Künstler und Kunstpädagoge Arnold Bode anlässlich der Bundesgartenschau46 erstmals jene Großausstellung, die in den kommenden 50 Jahren neben der Biennale in Venedig zur weltweit wichtigsten Kunstveranstaltung werden sollte. Obwohl er sich dezidiert auf die deutsche Vorkriegsmoderne bezog, fixierte die erste documenta vor allem die von den Nationalsozialisten verfemte Kunst und ignorierte Architektur und Design. Die Zusammenführung von Kunst und Leben, von Gebrauchsgegenständen und Kunstwerken, war aber der Anspruch jener Moderne des Werkbundes, des Bauhauses oder des Neuen Frankfurt gewesen. Im Gegensatz zur Kunst war das Design somit nicht „in den Genuss einer demonstrativen Rehabilitierung“47 gekommen. Walter Grasskamp schlussfolgerte dazu 1989: „Die Aussparung des Designs war verhängnisvoll und fügte sich in das Bild einer allgemeinen Abwertung des Design, wenn sie es nicht sogar prägte.“48

Zu einer Designinstitution in Frankfurt hatte sich Ende der 50er, Anfang der 60er Jahre die „göppinger galerie“ entwickelt.49 Sie ging auf eine Initiative des „documenta“ Gründers Arnold Bode zurück, der die „Göppinger Kaliko- und Kunstleder-Werke GmbH dazu anregte, einen Showroom mit Galeriecharakter in Frankfurt zu eröffnen. Das Unternehmen hatte für die erste „documenta“ 1955 in Kassel weiße, graue und schwarze Kunststoffvorhänge zur Verfügung gestellt, mit denen Bode die Ausstellungsräume im noch stark kriegsbeschädigten Friedricianeum gestaltet hatte.

Neben den eigentlichen Produkten des Unternehmens sollte in der auch kurz „gg“ genannten Galerie, die von Bode auf 400 qm im neuen Bürogebäude des Architekten Otto Apel mit Museumsstandard eingerichtet worden war, vor allem die „Pflege modernen Wohnstils“ behandelt und anderen Unternehmen Gelegenheit zur Präsentation gegeben werden. Schon die dritte Ausstellung im Gründungsjahr 1956 „sitzen - sehen - hören“ zeigte „gutgeformte Sitzmöbel, Fernseh- und Rundfunkgeräte als Querschnitt durch die Produktion Europas“. Es folgte im kommenden Jahr eine Ausstellung über „Japanische Grafik und Architektur“, 1958 über den Fotografen Otto Steinert und „British Design - Britische Formgebung heute, Beispiele moderner Wohngestaltung aus England“. 1959 veranstaltete der von Erwin Braun initiierte „Verbundkreis“ eine Ausstellung mit Produkten der beteiligten Firmen und 1961 präsentierten sich sowohl Rosenthal als auch die Firma Braun jeweils mit einer Einzelausstellung. „Jazz hören - Jazz sehen“ zeigte Jazzfotos des Braungrafikers Wolfgang Schmittel mit „Schallplattenkonzerten der Deutschen Jazzföderation auf Stereo-Anlagen der Firma Max Braun“. Die „göppinger galerie“ war ein Treffpunkt und Kommunikationsort der neuen Gestaltungselite mit überregionaler Ausstrahlung.50

Das letzte Beispiel der „göppinger galerie“ zeigt, dass Design zu seiner Weiterentwicklung immer auch Orte der gesellschaftlichen Kommunikation benötigt, wozu eben auch Ausstellungen beitragen können. Für eine „kommunikative Vernunft“ ist ein kommunikatives Umfeld notwendig. Das hat es in Deutschland, wie gezeigt,  zahlreich und auf hohem Niveau gegeben. Dagegen bleiben die heutigen „Designshows“ in ihrem Ergebnis zurück. Und ein Weiteres zeigt der Blick in die Vergangenheit, dass nämlich jener Diskurs der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts über das Design eine starke soziale Dimension hatte, die heute kaum noch einmal erwähnt wird. Auch in dieser Hinsicht sind wahrlich noch nicht alle Ansprüche der „Klassischen Moderne“ erfüllt.

War Deutschland in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, der Eindruck könnte entstanden sein, also ein Hort des stets rationalen, sachlichen, sozial verantwortlichen und auf die Funktion bezogenen Gestaltens? Mitnichten. Jenseits der hier beschriebenen Gestaltungsavantgarden sah auch in Deutschland die „Durchschnittswohnung“ zumeist anders aus und war die Designpraxis oft nicht weniger gedankenlos als in vielen anderen Ländern. Vor einer derartigen Fehldeutung sei deshalb ausdrücklich gewarnt.

Vielmehr sollen die aufgezeigten Stationen zum Verständnis der Gestaltungshaltung von Dieter Rams beitragen, sozusagen den historischen Entwicklungsverlauf nachvollziehen, aus dem heraus seit 1955 seine eigene Gestaltungsethik entstanden ist: „Weniger, aber besser.“

Text ©: Klaus Klemp


Literatur | Quellen

1 Gottfried Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetik. 2 Bde. Frankfurt a.M. 1860 und München 1863, Nachdrucke 2008 München und Frankfurt a.M.

2 Vergl. hierzu und im Folgenden: Sebastian Müller, Kunst und Industrie. Ideologie und Organisation des Funktionalismus in der Architektur, München 1974.

3 Wiedergegeben bei Ulrich Conrads, Programme und Manifeste zur Architektur des 20. Jahrhunderts. Gütersloh 1964, Neudruck Braunschweig 1975, S. 15 - 21.

4 Vergl. vor allem: Tilmann Buddensieg, Industriekultur. Peter Behrens und die AEG. Berlin 1979.

5 Beide entstammten dem Großbürgertum des späten Kaiserreichs. Peter Behrens war der Sohn eines norddeutschen Gutsbesitzers, Emil Rathenau eines wohlhabenden jüdischen Kaufmanns. Der sehr viel ältere Rathenau (1838 - 1915) war jedoch ebenso an der technischen Innovationsphase des späten 19. Jahrhunderts interessiert wie Behrens.

6 1874 schieb Nietzsche in den ‚Unzeitgemäßen Betrachtungen’, jeder müsse das „Chaos in sich organisieren, dadurch, dass er sich auf seine echten Bedürfnisse zurückbesinnt. Seine Ehrlichkeit, sein tüchtiger und wahrhaftiger Charakter muss sich irgendwann einmal dagegen sträuben, dass immer nur nachgesprochen, nachgelernt, nachgeahmt werde; er beginnt dann zu begreifen, dass Kultur noch etwas anderes sein kann als Dekoration des Lebens, das heißt im Grunde doch immer nur Verstellung und Verhüllung; denn aller Schmuck versteckt das Geschmückte.“ Friedrich Nietzsche, Unzeitgemäße Betrachtungen. Leipzig 1973 - 1876, Neuauflage München 1984, S. 147 f.

7 Peter Behrens, Kunst in der Technik. In: Berliner Tageblatt vom 29. 8. 1907, wieder abgedruckt in: Tilmann Buddensieg / Henning Rogge, Industriekultur. Peter Behrens und die AEG 1907-1914, 4. unv. Aufl., Berlin 1993, S. 275.

8 Peter Behrens, Kunst und Technik. Vortrag gehalten auf der XVIII. Jahresversammlung des Verbandes Deutscher Elektrotechniker in Braunschweig 1910. Abgedruckt in: Elektrotechnische Zeitschrift, H. 22 v. 2. Juni 1910, zit nach: Fischer / Hamilton, S. 21 f.

9 Zum Deutschen Werkbund vergl. u.a. Joan Campbell, The German Werkbund. The Politics of Reform in the Applied Arts, Princeton / New Jersey 1978; dt Ausgabe Stuttgart 1981.

10 Dabei ging es ihm um eine neue Architektur, die „mehr auf das Nützliche, Nüchterne und äußerlich Schmucklose, kurz die Betonung und Vermehrung des Sachlichkeitsanteils aussgeht“.Hermann Muthesius, Die moderne Umbildung unserer ästhetischen Anschauungen. In: Ders., Kultur und Kunst, Leipzig und Jena 1904, S.74.

11 Sebastian Müller, a.a.O., S. 16.

12 Muthesius / van de Velde, Werkbund-Thesen und -Gegenthesen. Vorträge auf der Werkbundtagung in Köln im Juni 1914. Wiedergegeben in Ulrich Conrads, a.a.O, S. 25 - 27.

13 Hermann Muthesius, Die ästhetische Ausbildung der Ingenieurbauten. In: Zeitschrift des Verein Deutscher Ingenieure, H. 53, 1909, S. 1212.

14 Peter Behrens, Kunst und Industrie. In: Der Industriebau, H. 8, 1910, S. 176 - 180.

15 Internationale Presse Ausstellung in Köln 1928. Für den Sowjetpavillon zeichnete El Lissitzky verantwortlich und begründete damit seinen internationalen Ruf als Ausstellungsarchitekt.

16 Vergl. zu dieser wieder einsetzenden Wahrnehmung der europäisch - japanischen Beziehung im Projekt Moderne den Katalog zur Ausstellung «Japan und der Westen: Die erfüllte Leere» (hgg. von Stepen Addiss u. Markus Brüderlin) im Kunstmuseum Wolfsburg, Köln 2007.

17 In: Adolf Loos, Trotzdem. Innsbruck 1931.

18 Vergl. Manfred Speidel, Träume vom Anderen. Japanische Architektur mit europäischen Augen gesehen - Einige Aspekte zur Rezeption zwischen 1900 und 1950, in: archimaera, Nr. 1, 2008, S. 79 - 96.

19 Hermann Muthesius. "Das japanische Haus": In: Zentralblatt der Bauverwaltung 1903, Nr. 49,
20. Juni 1903. S.306-307.

20 Vergl. Corinna Elsesser, Die Rezeption der japanischen Architektur bei Josef Frank und Bruno Taut. Zürich (Diss.) 2004.

21 Vergl. Bruno Taut 1880 - 1938, Katalog zur gleichnamigen Ausstellung der Akademie der Künste vom 29.6. bis 3.8.1980, Berlin 1980.

22 Text auf einer Postkarte an Le Corbusier vom Juni 1954. Zit. nach: Manfred Speidel, a.a.O., S. 93.

23 Seit 1909 publizierten zahlreiche Autoren zum Thema im Jahrbuch des Vereins Deutscher Ingenieure, seit 1910 erschien die Zeitschrift „Der Industriebau“ und im Jahr
1911 widmete die Zeitschrift ‚Bauwelt’ dem Thema ein eigenes Sonderheft. Zum Thema vergl. Klaus Klemp, Bauten der Industrie im späten Kaiserreich. Marburg (Phil. Diss.) 1989.

24 Sebastian Müller, a.a.O. S. 37.

25 Vorwort zum 3. Jahrgang ‚Der Industriebau’, 1912, H. 1, S.1.

26 Programmatisches Zirkular des „Arbeitsrats für Kunst“ vom März 1919. Wiedergegeben in: Ulrich Conrads, a.a.O., S.41 f. Schon im Dezember 1918 hatte Bruno Taut in seinem „Architektur-Programm“ den Bau in den Mittelpunkt allen Gestaltens gestellt und eine neue Ausbildung der Gestalter gefordert. Ebenda S. 38 - 40.

27 Wolfgang Pehnt, Deutsche Architektur seit 1900. München 2005. Vergl. vor allem das Kapitel „Bauhaus und andere“, S. 120 - 127.

28 Alexander Grau, Der Kälteschock des Designs. In: FAZ v. 21.11.2007 über die Tagung „Vom Bauhaus zu Ikea“ des Zentrums für interdisziplinäre Forschung der Universität Bielefeld vom 15. - 17. 11. 2007. Vergl. auch: http://www.uni-bielefeld.de/ZIF/AG/2007/11-15-Baumhoff.html

29 Wolfgang Pehnt, a.a.O., S. 123.

30 Hannes Meyer, bauen. In: „bauhaus“, 2. Jg., 1928, Nr. 4. Wiedergegeben bei Ulrich Conrads, a.a.O., S. 110 f.

31 Zit. nach Rosemarie Höpfner / Volker Fischer (Red.), Ernst May und das Neue Frankfurt 1925 - 1930, Berlin 1986, S. 23.

32 Fritz Wichert, Die städtische Kunstschule. In: Das Neue Frankfurt, 1. Jg., H. 4, Feb. / März 1927, S. 68.

33 Marcel Beuer, metallmöbel und moderne räumlichkeit. In: Das Neue Frankfurt, H. 1, 1928, zit nach: Heinz Hirdina (Hg.), Neues Bauen Neues Gestalten. DAS NEUE FRANKFURT / die neue stadt, eine Zeitschrift zwischen 1926 und 1933, Dresden 1991, S. 210.

34 Mart Stam, Das Maß, das richtige Maß, das Minimum-Maß. In: Das Neue Frankfurt, a.a.O., S. 215 f.

35 Oskar Schlemmer, Briefe und Tagebücher. München 1958, S. 132.

36 Vergl. dazu den Katalog: WERKBUND - Die Form ohne Ornament. Werkbundausstellung 1924. Mit einer Einleitung von W.Pfleiderer und einem Vorwort von W.Riezler. Stuttgart 1925.

37 Allein 2.000 Filmschaffende flohen aus Deutschland vor den Nazis ins Ausland: Regisseure, Schauspieler, Drehbuchautoren aber auch Kameramänner oder Cutter.

38 Vergl. Jörg Stürzebecher, Kalter Krieg und Künstlermöbel. In: Design Report, H. 12, 1994, S. 66 - 75.

39 Im April 1946 nahm die Kunstschule Berlin-Weißensee ihren Unterricht auf und 1948 wurde Mart Stam Direktor sowohl der Kunstakademie als auch der Hochschule für Werkkunst. In vielen Städten entstehen aus den ehemaligen Kunstgewerbeschulen die neuen „Werkkunstschulen“, die sich schon im Februar 1949 zu einer Arbeitsgemeinschaft zusammenschlossen und in ihrem Unterrichtsprogramm in vielen Bereichen einen Bezug zur Bauhauslehre suchten. Vergl. Kai Buchholz / Justus Theinert, Designlehren. Wege deutscher Gestaltungsausbildung, Stuttgart 2007.

40 Vergl. Jo Klatt, Der ’Ulmer Hocker’. In Design+Design, H. 23, 1992, S. 22 - 26. Klatt kommt in seinem Beitrag, vor allem durch ein kurz zuvor geführtes Interview mit Paul Hildinger zu der Auffassung, dass Gugelot nicht am Entwurfsprozess beteiligt war.

41 Zum Programm der HfG vergl.: Ulmer Museum / HfG-Archiv (Hg.), ulmer modelle - modelle nach ulm. Publikation zum 50. Gründungsjubiläum der Hochschule für Gestaltung Ulm 1053 - 2003, Ostfildern 2003.

42 Buchholz / Theinert, a.a.O., S. 151.

43 Tomás Maldonado, Neue Entwicklungen in der Industrie und die Ausbildung des Produktgestalters. In: ulm 2, 2.10.1958, S. 31.

44 Bernhard E. Bürdek, Zur Methodologie an der HfG Ulm und deren Folgen. In: ulmer modelle - modelle nach ulm, a.a.O., S. 52.

45 Otl Aicher, die hochschule für gestaltung - neun stufen ihrer entwicklung. In: Francois Burkhardt / Inez Franksen, Design: Dieter Rams &. Berlin 1988, S. 180.

46 Die Bundesgartenschau ist eine seit 1951 alle zwei Jahre in wechselnden Städten stattfindende Gartenbauausstellung mit zumeist sehr großer Publikumsresonanz.

47 Walter Grasskamp, Die unbewältigte Moderne. München 1989, S. 110.

48 Ebenda

49 Vergl. zum Folgenden den Ausstellungskatalog „gg 1956 - 1964. Gesicht einer Galerie, Ausstellung im Karmeliterkloster in Frankfurt am Main vom 31. 7. bis 10. 8. 1965.

50 Von 1962 bis zur Schließung 1964 wurde die Galerie u.a. auch von der Deutschen Olivetti AG mitgetrag.

Einstelldatum: Januar 2011